آموزش نویسندگی حرفه ای
اموزش نویسندگی و اصول حرفه ای. #انتونی چخوف و بیشتر....
باید خلاف انتظار مخاطب داستان رقم بخورد تا غافلگیر شوند
ﺗﺼﺎﺩﻑ ؛ ﺩﺷﻤﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﻳﺲ
ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﻳﻚ ﺩﺭﺧﻮﺍﺳﺖ ﻭﻳﮋﻩ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯ ( ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ ) ﺩﺍﺭﺩ : « ﻛﺎﺭﻱ ﻛﻦ ﻛﻪ ﺩﻧﻴﺎ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺗﺎﺯﻩ ﺍﻱ ﺑﺒﻴﻨﻢ . » ﺑﻪ ﺑﻴﺎﻥ ﺩﻳﮕﺮ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺧﻮﺍﺳﺘﺎﺭ ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮﻱ ﻳﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎﺭﺗﻲ ﺭﻭ ﺑﻪ ﺭﻭ ﺷﺪﻥ ﺑﺎ ﺧﻼﻑ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭﺍﺕ ﻭ ﭘﻴﺶ ﺑﻴﻨﻲ ﻫﺎﻱ ﺧﻮﺩ ﺍﺳﺖ . ﻭﻗﺘﻲ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺑﺮ ﭘﺮﺩﻩ ﻇﺎﻫﺮ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭﺍﺗﻲ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﺧﻮﺩ ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﺩﻫﺪ ﻭ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺁﻥ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭﺍﺕ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﻣﻲ ﺍﻓﺘﻨﺪ . ﺁﮔﺮ ﺁﻧﭽﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ ﺩﺭﺳﺖ ﺑﻪ ﻫﻤﺎﻥ ﺷﻜﻞ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺑﻴﻔﺘﺪ ، ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻫﺮﮔﺰ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﺍ ﺩﻭﺳﺖ ﻧﺨﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ ، ﺯﻳﺮﺍ ﺍﻭ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﻣﺎﻳﻞ ﺍﺳﺖ ﺗﻮﺳﻂ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯ ، ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮ ﺷﻮﺩ .
ﺗﺼﺎﺩﻑ ؛ ﺩﺷﻤﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﻳﺲ
ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ : شین براری رضا خسروی بازنشر
ﻣﻨﺒﻊ : ﺭﻭﺯﻧﺎﻣﻪ ﻗﺪﺱ
ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﻳﻚ ﺩﺭﺧﻮﺍﺳﺖ ﻭﻳﮋﻩ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯ ( ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ ) ﺩﺍﺭﺩ : « ﻛﺎﺭﻱ ﻛﻦ ﻛﻪ ﺩﻧﻴﺎ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺗﺎﺯﻩ ﺍﻱ ﺑﺒﻴﻨﻢ . » ﺑﻪ ﺑﻴﺎﻥ ﺩﻳﮕﺮ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺧﻮﺍﺳﺘﺎﺭ ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮﻱ ﻳﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎﺭﺗﻲ ﺭﻭ ﺑﻪ ﺭﻭ ﺷﺪﻥ ﺑﺎ ﺧﻼﻑ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭﺍﺕ ﻭ ﭘﻴﺶ ﺑﻴﻨﻲ ﻫﺎﻱ ﺧﻮﺩ ﺍﺳﺖ . ﻭﻗﺘﻲ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺑﺮ ﭘﺮﺩﻩ ﻇﺎﻫﺮ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭﺍﺗﻲ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﺧﻮﺩ ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﺩﻫﺪ ﻭ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺁﻥ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭﺍﺕ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﻣﻲ ﺍﻓﺘﻨﺪ .
ﺁﮔﺮ ﺁﻧﭽﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ ﺩﺭﺳﺖ ﺑﻪ ﻫﻤﺎﻥ ﺷﻜﻞ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺑﻴﻔﺘﺪ ، ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻫﺮﮔﺰ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﺍ ﺩﻭﺳﺖ ﻧﺨﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ ، ﺯﻳﺮﺍ ﺍﻭ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﻣﺎﻳﻞ ﺍﺳﺖ ﺗﻮﺳﻂ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯ ، ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮ ﺷﻮﺩ . ﺍﻳﻦ ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮﻱ ﺑﻪ ﺩﻭ ﺻﻮﺭﺕ ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﮔﻴﺮﺩ : ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻭ ﺳﻄﺤﻲ ، ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮﻱ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻧﺎﺷﻲ ﺍﺯ ﻓﺎﺵ ﺷﺪﻥ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻲ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣﻴﺎﻥ ﭘﻴﺶ ﺑﻴﻨﻲ ﻭ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺍﺳﺖ . ﺍﻳﻦ ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮﻱ ، ﺣﻘﻴﻘﻲ ﺍﺳﺖ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﻛﻪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺁﮔﺎﻫﻲ ﻭ ﺑﺼﻴﺮﺕ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻲ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺣﻘﻴﻘﺘﻲ ﺭﺍ ﻓﺎﺵ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺯﻳﺮ ﺳﻄﺢ ﻇﺎﻫﺮﻱ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻣﺨﻔﻲ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ ﻣﻘﺎﺑﻞ ، ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮﻱ ﺳﻄﺤﻲ ﺍﺯ ﺁﺳﻴﺐ ﭘﺬﻳﺮﻱ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺳﻮﺀ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ . ﻫﻤﻴﺸﻪ ﻣﻲ ﺗﻮﺍﻧﻴﻢ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﺑﺎ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﻪ ﭼﻴﺰﻱ ﻛﻪ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﺑﺒﻴﻨﺪ ﻳﺎ ﺩﻭﺭ ﺍﺯ ﭼﻴﺰﻱ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ ﺩﺭ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺑﺒﻴﻨﺪ ، ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮ ﻛﻨﻴﻢ . ﺑﺎ ﻗﻄﻊ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻲ ﻭ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﺣﺮﻛﺖ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ، ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﻣﻲ ﺗﻮﺍﻥ ﻣﺮﺩﻡ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺟﺎ ﭘﺮﺍﻧﺪ .
ﺍﺭﺳﻄﻮ ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮﻱ ﺑﺸﺪﺕ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻣﻲ ﮔﻔﺖ : « ﺩﺭﺁﺳﺘﺎﻧﻪ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﻋﻤﻠﻲ ﺑﻮﺩﻥ ﻭﺁﻥ ﺭﺍ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﻧﺪﺍﺩﻥ ، ﺑﺪﺗﺮﻳﻦ ﻛﺎﺭ ﻣﻤﻜﻦ ﺍﺳﺖ . ﺍﻳﻦ ﺗﻜﺎﻥ ﺩﻫﻨﺪﻩ ﺍﺳﺖ ، ﺑﻲ ﺁﻧﻜﻪ ﺗﺮﺍﮊﻳﻚ ﺑﺎﺷﺪ . » ﺩﺭ ﺑﺮﺧﻲ ﺍﺯ ﮊﺍﻧﺮﻫﺎ ، ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮﻱ ﺳﻄﺤﻲ ﻳﻚ ﺳﻨﺖ ﻭ ﺑﺨﺸﻲ ﺍﺯ ﻟﺬﺕ ﺗﻤﺎﺷﺎﻱ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ . ﻣﺜﻞ ﺁﻧﻜﻪ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﺗﺮﺱ ﻛﻮﺩﻙ ﺍﺯ ﻳﻚ ﺳﺎﻳﻪ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺷﺒﻲ ﺗﺎﺭﻳﻚ ﺑﭽﻴﻨﻴﻢ ﻭ ﺳﭙﺲ ﺳﺎﻳﻪ ﺭﺍ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﭘﺪﺭ ﻛﻮﺩﻙ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﻫﻴﻢ ﻛﻪ ﭘﺎﻳﻪ ﻭ ﺍﺳﺎﺱ ﺗﺮﺱ ﺍﻭﻟﻴﻪ ﺭﺍ ﻭﺍﻫﻲ ﻭ ﺑﻲ ﺟﻬﺖ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ . ﺑﺪﻳﻦ ﻟﺤﺎﻅ ﺁﻧﭽﻪ ﻃﺮﺍﺣﻲ ﺷﺪﻩ ، ﺑﺪﻭﻥ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺍﺳﺖ .
ﺩﺭﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺁﻓﺮﻳﻨﻨﺪﻩ ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ . ﭘﺲ ﺑﺎﻳﺪ ﻋﻨﺼﺮ « ﺗﺼﺎﺩﻑ » ﺭﺍ ﺩﺷﻤﻦ ﺧﻮﺩ ﺗﻠﻘﻲ ﻛﻨﻴﻢ ﺯﻳﺮﺍ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺍﺗﻔﺎﻗﻲ ﻭ ﭘﻮﭺ ﭼﻴﺰﻫﺎ ﺩﺭﺟﻬﺎﻥ ، ﻭ ﺍﻳﻦ ﺑﻲ ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ . ﺍﻣﺎ ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﻫﻤﻪ ، ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺟﺰﺋﻲ ﺍﺯ ﺯﻧﺪﮔﻲ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﺨﺸﻲ ﺍﺯ ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺯﻧﺪﮔﻲ ﺭﻭﺯﻣﺮﻩ ﻣﺤﺴﻮﺏ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ . ﺑﺪﻳﻦ ﻟﺤﺎﻅ ﺑﺎﻳﺪ ﺭﺍﻩ ﺣﻠﻲ ﺭﺍ ﺟﺴﺖ ﻛﻪ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺩﺧﻴﻞ ﻛﺮﺩ ﺍﻣﺎ ﭘﻮﭼﻲ ﻭ ﺑﻲ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﺁﻥ ﻭ ﻳﺎ ﺳﻬﻞ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺑﻮﺩﻥ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺑﻴﻦ ﺑﺮﺩ . ﺟﻬﺖ ﺍﻳﻦ ﻛﺎﺭ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺭﺍ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻴﺰﻩ ﻛﺮﺩ . ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻛﺸﺶ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ ﻭ ﻫﺮ ﻗﺪﺭ ﻛﻪ ﻭﺭﻭﺩ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺑﻲ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﻨﻤﺎﻳﺪ ، ﺑﺰﻭﺩﻱ ﻣﻌﻨﺎﻱ ﺧﺎﺹ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﭘﻴﺪﺍ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ، ﺑﺼﻮﺭﺗﻲ ﻛﻪ ﺍﺗﻔﺎﻗﻬﺎﻱ ﻏﻴﺮﻣﻨﻄﻘﻲ ﺧﻮﺩ ﺑﺪﻝ ﺑﻪ ﻣﻨﻄﻖ ﺷﺪﻩ ﻭ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ . ﺑﺮﺍﻱ ﺍﻳﻦ ﻛﺎﺭ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺭﺍ ﺯﻭﺩ ﻭﺍﺭﺩ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﺮﺩ ﺗﺎ ﻭﻗﺖ ﻛﺎﻓﻲ ﺑﺮﺍﻱ ﻣﻌﻨﺎ ﺩﺍﺩﻥ ﺑﻪ ﺁﻥ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﻢ .
ﻣﻘﺼﻮﺩ ﺍﺯ ﻣﻌﻨﺎ ﺩﺍﺩﻥ ، ﻫﻤﺎﻥ ﭘﻴﺮﻧﮓ ﺑﺨﺸﻴﺪﻥ ﺑﻪ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺍﺳﺖ . ﻳﻌﻨﻲ ﺑﮕﻮﻧﻪ ﺍﻱ ﺩﺭ ﺭﻭﻧﺪ ﻋﻠﺖ ﻭ ﻣﻌﻠﻮﻟﻲ « ﺗﺼﺎﺩﻑ » ﺭﺍ ﺑﮕﻨﺠﺎﻧﻴﻢ ﻛﻪ ﺑﺪﻭﻥ ﺩﻟﻴﻞ ﻭﺍﺭﺩ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﺸﺪﻩ ﺑﺎﺷﺪ . ﺍﮔﺮﺗﺼﺎﺩﻑ ﻳﻚ ﺑﺎﺭﻩ ﻭﺍﺭﺩ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺷﻮﺩ ، ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺭﺍ ﺩﮔﺮﮔﻮﻥ ﻛﻨﺪ ﻭ ﻧﺎﭘﺪﻳﺪ ﺷﻮﺩ ، ﺭﺍﺣﺖ ﻃﻠﺒﻲ ﻭ ﺳﻬﻞ ﺍﻧﮕﺎﺭﻱ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﻲ ﺳﺎﺯﺩ ، ﺍﻣﺎ ﺍﮔﺮ ﻫﻤﻴﻦ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﭼﻴﻨﻲ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺑﺎ ﻋﻠﺖ ﻭ ﻣﻌﻠﻮﻝ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺑﺎﺷﺪ ، ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ ﺁﻳﺪ ﺍﺯ ﺩﻝ ﺍﻋﻤﺎﻝ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﻭ ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻬﺎ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﺁﻣﺪﻩ ﻭ ﻃﺮﺍﺣﻲ ﺷﺪﻧﺶ ﭘﻨﻬﺎﻥ ﻣﻲ ﻣﺎﻧﺪ . ﺍﻣﺎ ﺍﺯ ﺁﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻣﻨﻄﻘﻲ ﺟﻠﻮﻩ ﺩﺍﺩﻥ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺟﻨﺒﻪ ﺻﺪ ﺩﺭﺻﺪﻱ ﭘﻴﺪﺍ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ، ﺍﻛﺜﺮﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﻳﺴﺎﻥ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﻬﺘﺮ ﺍﺳﺖ ﺍﺯ ﻣﻴﺎﻧﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻧﻜﻨﻴﻢ . ﺑﺨﺼﻮﺹ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺮﮔﺰ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺍﺯ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺑﺮﺍﻱ ﺁﻓﺮﻳﺪﻥ ﻧﻘﻄﻪ ﻋﻄﻒ ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻛﺮﺩ . ﺍﻳﻦ ﻛﺎﺭ ﺳﺒﺐ ﺣﻞ ﻣﻌﻤﺎﻱ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﻲ ﻭ ﺭﺍﺣﺖ ﺗﺮﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺩﺭ ﺍﻏﻠﺐ ﻣﻮﺍﺭﺩ ﺗﻨﻔﺮ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ . ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺗﺮﻓﻨﺪ ﺩﺭ ﻏﺮﺏ « ﺣﻼﻝ ﻣﺸﻜﻼﺕ » ﻣﻲ ﮔﻮﻳﻨﺪ . ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺩﺭ ﻗﺮﻧﻬﺎ ﭘﻴﺶ ، ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﺎﻥ ﺑﺮﺍﻱ ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﺑﺮﺩﻥ ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪ ﻭ ﺧﺘﻢ ﺑﻪ ﺧﻴﺮ ﻛﺮﺩﻥ ﺣﻮﺍﺩﺙ ﻭ ﺍﻋﻤﺎﻝ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ، ﺑﺎ ﺁﻭﺭﺩﻥ ﺧﺪﺍﻳﺎﻧﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ « ﺁﭘﻮﻟﻮ » ﻳﺎ « ﺁﺗﻨﺎ » ﻣﺴﺎﻳﻞ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﺎ ﻗﺪﺭﺕ ﺧﺪﺍﮔﻮﻧﻪ ﺣﻞ ﻣﻲ ﻛﺮﺩﻧﺪ .
ﺍﻣﺮﻭﺯﻩ ﻫﻢ ﺑﻌﻀﻲ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﺎﻥ ﻭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﻳﺴﺎﻥ ﻗﺪﺭﺕ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﺑﺨﺸﻴﺪﻥ ﺑﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﺸﺎﻥ ﻭﺍﺗﻤﺎﻡ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻧﺪﺍﺭﻧﺪ . ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺭﻭ ﺑﺎ ﺑﺮﺧﻲ ﺣﻮﺍﺩﺙ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﻭ ﺧﻮﺷﻲ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﻣﻲ ﺑﺨﺸﻨﺪ . ﺍﻳﻦ ﻋﻤﻞ ﺷﺒﺎﻫﺖ ﺑﺴﻴﺎﺭﻱ ﺑﻪ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﺎﻥ ﻛﻬﻦ ﺩﺍﺭﺩ . ﻭﺍﮊﻩ « ﺣﻼﻝ ﻣﺸﻜﻼﺕ » ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺍﺯ ﻫﻤﻴﻦ ﺟﺎ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﺗﻮﻫﻴﻦ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻓﻬﻴﻢ ﺑﻪ ﺷﻤﺎﺭ ﻣﻲ ﺭﻭﺩ . ﻣﺎ ﻫﻤﻪ ﻣﻲ ﺩﺍﻧﻴﻢ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺮﺍﻱ ﻣﻌﻨﺎ ﺩﺍﺩﻥ ﺑﻪ ﺯﻧﺪﮔﻲ ﺧﻮﺩ ﻛﻨﺸﻲ ﺭﺍ ، ﺧﻮﺏ ﻳﺎ ﺑﺪ ، ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻛﻨﻴﻢ . ﺑﻲ ﻋﺪﺍﻟﺘﻴﻬﺎ ﻭ ﻫﺮﺝ ﻭ ﻣﺮﺟﻬﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﺎ ﺭﺍ ﺍﺣﺎﻃﻪ ﻛﺮﺩﻩ ، ﻫﻴﭻ ﭼﻴﺰ ﻭ ﻫﻴﭻ ﻛﺲ ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﺗﺼﺎﺩﻓﻲ ﺳﺮ ﻧﻤﻲ ﺭﺳﺪ ﺗﺎ ﻣﺴﺄﻟﻪ ﺍﻱ ﺭﺍ ﺣﻞ ﻛﻨﺪ . ﭘﺲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﻫﻮﺷﻴﺎﺭﻱ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﻫﺎﻱ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﻣﻮﺭﺩ ﻧﻈﺮﺵ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻓﺮﺍﻫﻢ ﺳﺎﺯﺩ . « ﺣﻼﻝ ﻣﺸﻜﻼﺕ » ﻳﻚ ﺩﺭﻭﻍ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺩﺭﻭﻍ ﻫﺮ ﻗﺪﺭ ﻫﻢ ﻛﻪ ﺭﺍﺳﺖ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﻮﺩ ﺩﺭﻭﻍ ﺍﺳﺖ !
ﺍﻟﺒﺘﻪ ﻳﻚ ﺍﺳﺘﺜﻨﺎﺀ ﺑﺮﺍﻳﻦ ﻗﺎﻋﺪﻩ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺁﻥ ﻓﻴﻠﻤﻬﺎﻱ ﺿﺪ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ « ﺗﺼﺎﺩﻑ » ﺭﺍ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ « ﻋﻠﻴﺖ » ﻣﻲ ﻛﻨﺪ . ﺍﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻓﻴﻠﻤﻬﺎ ﺑﺎ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺁﻏﺎﺯ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ ، ﺑﺎ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ﻭ ﺑﺎ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﻣﻲ ﺭﺳﺪ . ﻭﻗﺘﻲ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﺑﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺣﺎﻛﻢ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ ، ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻛﻢ ﻭ ﺑﻴﺶ ﻣﺒﻬﻢ ﻣﻲ ﺁﻓﺮﻳﻨﺪ ، ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﺷﺒﻴﻪ ﺁﻧﻜﻪ « ﺯﻧﺪﮔﻲ ﭘﻮﭺ ﺍﺳﺖ » ، ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺷﻤﺎ ﺯﻧﺠﻴﺮﻩ ﺍﻱ ﺍﺯ ﻋﻠﺖ ﻭ ﻣﻌﻠﻮﻝ ﺭﺍ ﺭﺩﻳﻒ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﻳﺪ ﺗﺎ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﻬﻢ ﻣﻮﺭﺩ ﻧﻈﺮ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺍﺭﺍﻳﻪ ﻛﻨﻴﺪ ، ﭘﻮﭼﻲ ﺟﺎﻳﻲ ﻧﺪﺍﺭﺩ . ﺑﺪﻳﻦ ﻟﺤﺎﻅ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺍﺟﺎﺯﻩ ﺩﻫﻴﺪ ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ ﺗﺼﺎﺩﻑ ( ﺭﺍﺣﺖ ﻃﻠﺒﻲ ) ﺑﻪ ﺑﻴﺮﺍﻫﻪ ﺑﺮﻭﻳﺪ ﻭ ﺍﺯ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺑﺎﺯﺑﻤﺎﻧﻴﺪ .
ﺍﺭﺳﺎﻝ ﻧﻈﺮ 357ﻧﻈﺮ ﺍﺭﺳﺎﻝ
ﻳﮑﺸﻨﺒﻪ ، 5 ﺍﺳﻔﻨﺪ 139
ﺗﺨﻤﯿﻦ ﺯﻣﺎﻥ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ :
ﺁﻣﻮﺯﺵ ﺷﻌﺮﻭﺍﺩﺏ
ﻣﻮﺍﺭﺩ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺮﺍﯼ ﺷﻤﺎ
♥♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦
نوﻳﺴﻨﺪﻩ : ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺎﻗﺮ ﺭﺿﺎﻳﻲ شین براری بازنشر
ﺍﮔﺮ ﭼﻪ ﺍﻣﺮﻭﺯﻩ ، ﺍﺻﻮﻝ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﻳﺴﻲ ، ﺩﺳﺘﺨﻮﺵ ﺩﮔﺮﮔﻮﻧﻲ ﻫﺎ ﻭ ﻓﺮﺍﺯ ﻭ ﻧﺸﻴﺐ ﻫﺎﻱ ﺧﺎﺻﻲ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ ﺭﺳﺪ ﻛﻪ ﻣﺘﻌﻬﺪ ﺑﻪ ﻫﻴﭻ ﮔﻮﻧﻪ ﺳﻔﺎﺭﺵ ﺗﻮﺻﻴﻪ ﻭ ﻗﺎﻋﺪﻩ ﺍﻱ ﻧﻴﺴﺖ ﺍﻣﺎ ﻋﺠﻴﺐ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺶ ﺍﺻﻞ ﻃﻼﻳﻲ ﭼﺨﻮﻑ ، ﻫﻨﻮﺯ ﻫﻢ ﺑﺮﺍﻱ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻳﻚ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺧﻮﺏ ﻭ ﺧﻮﺍﻧﺪﻧﻲ ، ﻭﺍﺟﺐ ﻭ ﺿﺮﻭﺭﻱ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ ﺭﺳﺪ .
ﻫﻨﻮﺯ ﻫﻢ ﻣﻲ ﺗﻮﺍﻥ ﺗﺎﺯﮔﻲ ﻭ ﻃﺮﺍﻭﺕ ﺁﻥ ﺭﺍ ، ﻭﻗﺘﻲ ﻛﻪ ﺭﻋﺎﻳﺖ ﻭ ﺍﺟﺮﺍ ﺷﻮﺩ ، ﺣﺲ ﻛﺮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺁﻥ ﭘﻲ ﺑﺮﺩ .
ﻫﻨﻮﺯ ﻫﻢ ﻣﻲ ﺗﻮﺍﻥ ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ ﺍﻳﻦ ﺍﺻﻮﻝ ﮔﺮﺍﻧﺒﻬﺎ ، ﺑﺮ ﺳﺮ ﺷﻮﻕ ﺁﻣﺪ ، ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻫﺎﻱ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺯﻳﺒﺎﻳﻲ ﺁﻓﺮﻳﺪ ﻭ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﻱ ﻫﻤﻴﺸﻪ ﺩﺭ ﻭﺍﺩﻱ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻲ ﺟﺎﻭﺩﺍﻧﻪ ﺳﺎﺧﺖ ﭼﺮﺍ ﻛﻪ ﭼﺨﻮﻑ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺩﻭﺭﺍﻧﺪﻳﺸﻲ ﺧﺎﺹ ﺧﻮﺩ ، ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﺻﻠﻲ ﻭ ﺟﺎﻭﺩﺍﻧﻲ ﻫﻤﻪ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﻫﺎﻱ ﺍﺩﺑﻲ ﺭﺍ ﻳﻜﺠﺎ ﺩﺭﺍﻳﻦ ﺷﺶ ﺍﺻﻞ ﻣﻮﺟﺰ ﻭ ﺟﺎﻣﻊ ، ﺟﻤﻊ ﺁﻭﺭﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺍﺯ ﺁﻥ ﮔﺬﺷﺘﻪ ، ﺍﮔﺮ ﭼﻪ ﺩﺭ ﺑﺨﺸﻲ ﺍﺯ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﻱ ﻓﻌﺎﻝ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻲ ﺟﻬﺎﻥ ، ﺑﺮﺧﻲ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺍﺻﻮﻝ ﺑﻪ ﻓﺮﺍﻣﻮﺷﻲ ﺳﭙﺮﺩﻩ ﺷﺪﻩ ﺍﻣﺎ ﺑﻪ ﻳﻘﻴﻦ ﻣﻲ ﺗﻮﺍﻥ ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺍﺫﻫﺎﻥ ﺍﻛﺜﺮﻳﺖ ﻋﻈﻴﻢ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﻭ ﻓﻌﺎﻻﻥ ﺟﻬﺎﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ، ﻫﻨﻮﺯ ﺑﺎﻭﺭ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺍﺻﻮﻝ ، ﺟﺎﻳﮕﺎﻩ ﻭﻳﮋﻩ ﺍﺭﺯﺷﻤﻨﺪ ﻭ ﺍﻧﻜﺎﺭﻧﺎﺷﺪﻧﻲ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺣﻔﻆ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﻫﻨﻮﺯ ﻫﻢ ﺁﻥ ﺑﺨﺶ ﻣﻬﻢ ﻭ ﺳﺘﻮﺩﻧﻲ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻲ ﺟﻬﺎﻥ ، ﺣﺮﻛﺖ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﺍﻳﻦ ﺍﺻﻮﻝ ، ﻭ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺍﺻﻮﻝ ﺗﺒﻌﻴﺖ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﻧﺪ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﻣﻲ ﺩﻫﺪ .
ﺑﺮﺍﻱ ﭘﻲ ﺑﺮﺩﻥ ﺑﻪ ﺭﺍﺯ ﻣﺎﻧﺪﮔﺎﺭﻱ ﺍﻳﻦ ﺍﺻﻮﻝ ، ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺍﺟﻤﺎﻟﻲ ﺧﻮﺍﻫﻴﻢ ﺩﺍﺷﺖ ﺑﻪ ﻫﺮ ﻛﺪﺍﻡ ﻭ ﺩﺭ ﻛﻨﺎﺭ ﺁﻥ ، ﺍﺯ ﺍﻗﻮﺍﻟﻲ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﺩﻳﮕﺮ ﺩﺭﺟﻬﺖ ﺗﺄﻳﻴﺪ ﺁﻥ ﺍﺑﺮﺍﺯ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﻧﺪ ﻧﻴﺰ ﻏﺎﻓﻞ ﻧﺨﻮﺍﻫﻴﻢ ﺑﻮﺩ .
ﺍﺻﻞ ﺍﻭﻝ : « ﭘﺮﻫﻴﺰ ﺍﺯ ﺩﺭﺍﺯﮔﻮﻳﻲ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﺳﻴﺎﺳﻲ ، ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ، ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ »
ﺍﯾﻦ ﺍﺻﻞ ﺍﺻﻠﻲ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺁﻥ ، ﺑﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﻫﺎﻱ ﺟﺪﻳﺪ ﺍﻳﻦ ﺭﺷﺘﻪ ، ﻫﻨﻮﺯ ﻫﻢ ﭘﺎ ﺑﺮﺟﺎﺳﺖ ﻭ ﺑﻪ ﺯﻧﺪﮔﻲ ﺧﻮﺩ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﻣﻲ ﺩﻫﺪ .
ﺍﻳﻦ ﺍﺻﻞ ، 115 ﺳﺎﻝ ﻗﺒﻞ ، ﻳﻌﻨﻲ ﺩﺭﺳﺖ ﺩﺭ ﺯﻣﺎﻧﻪ ﺍﻱ ﺗﻮﺳﻂ ﭼﺨﻮﻑ ﺍﺑﺮﺍﺯ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ، ﻛﻪ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﺩﺑﻲ ، ﺳﺮﺷﺎﺭ ﺍﺯ ﺩﺭﺍﺯﮔﻮﻳﻲ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﺳﻴﺎﺳﺖ ، ﺍﺟﺘﻤﺎﻉ ﻭ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺩﺳﺖ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ ﺁﻥ ، ﺩﻭﺭﺍﻧﺪﻳﺸﻲ ﻭ ﺷﺠﺎﻋﺖ ﻓﺮﺍﻭﺍﻧﻲ ﻣﻲ ﻃﻠﺒﻴﺪ ﺍﻣﺎ ﭼﺨﻮﻑ ﺭﻋﺎﻳﺖ ﺍﻳﻦ ﻣﺴﺄﻟﻪ ﻣﻬﻢ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ ﺍﺻﻮﻝ ﮔﺮﺍﻧﺒﻬﺎﻳﺶ ﻗﺮﺍﺭﺩﺍﺩ ، ﻭ ﺧﻮﺩ ﺗﺎ ﺁﺧﺮ ﻋﻤﺮ ﺑﻪ ﺁﻥ ﻭﻓﺎﺩﺍﺭ ﻣﺎﻧﺪ . ﺍﮔﺮ ﺑﺎ ﺣﻮﺻﻠﻪ ﺑﻪ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﺍﻳﻦ ﺍﻭﻟﻴﻦ ﺩﺳﺘﻮﺭﺍﻟﻌﻤﻞ ﭼﺨﻮﻑ ﺑﺮﺍﻱ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺩﻗﺖ ﻛﻨﻴﻢ ﺩﺭﻣﻲ ﻳﺎﺑﻴﻢ ﻛﻪ ﺍﻭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺍﻣﻮﺭ ﺑﺎﺯ ﻧﺪﺍﺷﺘﻪ ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺎ ﻫﻮﺷﻤﻨﺪﻱ ﻭ ﺩﺭﺍﻳﺖ ﺗﻤﺎﻡ ، ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺭﺍ ﺗﻨﻬﺎ ﺍﺯ ﺩﺭﺍﺯﮔﻮﻳﻲ ، ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺍﻣﻮﺭ ﺑﺎﺯﺩﺍﺷﺘﻪ ﭼﻮﻥ ﺧﻮﺩ ﺑﺎ ﺗﻤﺎﻡ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺭﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﻧﻤﻲ ﺗﻮﺍﻥ ﺑﻪ ﺩﻭﺭ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺑﻮﺩ . ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺍﮔﺮ ﺑﺨﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﺶ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﻱ ﻣﺮﺩﻡ ﺑﻨﻮﻳﺴﺪ ، ﭼﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﻣﻲ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻬﻤﻲ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺳﻴﺎﺳﻲ ، ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺭﻭﺯﮔﺎﺭﺵ ﺭﺍ ﻧﺎﺩﻳﺪﻩ ﺑﮕﻴﺮﺩ ﻭ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻓﺮﺍﻣﻮﺷﻲ ﻋﻤﺪﻱ ﺑﺴﭙﺎﺭﺩ؟
ﺍﻣﺎ ﭘﺮﺩﺍﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺍﻣﻮﺭ ، ﺷﻴﻮﻩ ﻭ ﺷﮕﺮﺩﻱ ﻣﻲ ﻃﻠﺒﺪ ﻛﻪ ﭼﺨﻮﻑ ﻋﺪﻡ ﺭﻋﺎﻳﺖ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﻏﻠﺐ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻱ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺭﻭﺯﮔﺎﺭ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﻭﺿﻮﺡ ﻣﻲ ﺩﻳﺪ ﻭ ﻫﻤﻴﻦ ﺍﻣﺮ ﺍﻭ ﺭﺍ ﻭﺍﺩﺍﺭ ﻛﺮﺩ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﺟﻮﺍﻥ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺍﻓﺘﺎﺩﻥ ﺑﻪ ﺩﺍﻡ ﺁﻥ ﺑﺮﺣﺬﺭ ﺩﺍﺭﺩ . ﺩﺭﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺩﺭﺍﺯﮔﻮﺍﻳﻲ ﻫﺎﺳﺖ ﻛﻪ ﭼﻬﺮﻩ ﻛﺮﻳﻪ ﺷﻌﺎﺭﺯﺩﮔﻲ ﺭﺥ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ ﻭ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺧﻮﺍﻧﺪﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺩﻟﺰﺩﻩ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ . ﻣﻲ ﺩﻳﺪ ﻛﻪ ﺩﺭ ﻫﻤﻴﻦ ﺩﺭﺍﺯﮔﻮﻳﻲ ﻫﺎ ، ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻗﻮﻟﻲ « ﺣﺪﺍﻛﺜﺮ ﺯﻧﺪﮔﻲ ﺩﺭ ﺣﺪﺍﻗﻞ ﻓﻀﺎﺳﺖ » ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺍﻱ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺳﻴﺎﺳﻲ ، ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﻚ ﺩﻭﺭﻩ . ﻛﻪ ﺍﻟﺒﺘﻪ ﭘﺮﺩﺍﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﻣﺴﺎﺋﻞ ، ﻓﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺪ ﻧﻴﺴﺖ ﻭ ﺑﻠﻜﻪ ﺩﺭ ﺟﺎﻱ ﺧﻮﺩ ﻻﺯﻡ ﻭ ﺣﺘﻲ ﻣﻔﻴﺪ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺑﻮﺩ .
ﮔﻮ ﺍﻳﻨﻜﻪ ﭘﺮﺩﺍﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺍﻳﻦ ﭼﻨﻴﻨﻲ ، ﺧﻮﺩ ﺑﺨﺸﻲ ﺍﺯ ﺍﻫﺪﺍﻑ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﺍﺳﺖ ﺍﻣﺎ ﺭﻫﻴﺎﻓﺖ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪﺍﻧﻪ ﻭ ﻫﻮﺷﻤﻨﺪﺍﻧﻪ ﺑﻪ ﻋﻤﻖ ﺁﻥ ، ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﻣﻠﺰﻡ ﺑﻪ ﺭﻋﺎﻳﺖ ﺍﺻﻮﻝ ، ﻭ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺩﺭ ﭼﺎﺭﭼﻮﺑﻬﺎﻳﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ ﺍﺯ ﺁﻧﻬﺎ ﻫﻤﻴﻦ ﺍﺻﻠﻲ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﭼﺨﻮﻑ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺑﻨﺪ ﺍﻭﻝ ﺍﻧﺪﺭﺯ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﺟﻮﺍﻥ ﺗﻮﺻﻴﻪ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ .
ﺑﻪ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺩﻳﮕﺮ ، ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﻭﺍﻗﻌﻲ ، ﺩﺭ ﺍﺻﻞ ﺑﺮﺍﻱ ﺁﻥ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ ﻛﻪ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺭﺍ ﺩﺭ ﭼﻨﻴﻦ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻫﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ . ﻳﺎ ﻋﻠﻞ ﻭ ﺍﻧﮕﻴﺰﻩ ﻫﺎﻱ ﻓﺮﺍﺯ ﻭ ﻧﺸﻴﺐ ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻬﺎﻱ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ، ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻫﺮ ﺩﻭﺭﻩ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎﻱ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻲ ﺧﻮﺩ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﻫﺪ ، ﻭ ﻧﺘﺎﻳﺞ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺳﺎﺩﮔﻲ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪﺍﻧﻪ ﺧﻮﺩ ﻓﺮﺍ ﺭﻭﻱ ﭼﺸﻢ ﻭ ﺩﻝ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺍﺛﺮ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ . ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺭﻭﻧﺪ ، ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺁﺩﻣﻬﺎ ، ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺩﺭ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺧﻮﺩ ﺑﺤﺮﺍﻥ ، ﻛﻢ ﺭﻧﮓ ﺟﻠﻮﻩ ﺩﺍﺩﻩ ﺷﻮﺩ ﭼﺮﺍ ﻛﻪ ﺑﺤﺮﺍﻥ ﺩﺭ ﺍﻏﻠﺐ ﻣﻮﺍﺭﺩ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻲ ﺑﻴﺮﻭﻧﻲ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﻛﺜﺮ ﻣﻮﺍﻗﻊ ، ﺧﺎﺭﺝ ﺍﺯ ﺍﺭﺍﺩﻩ ﺁﺩﻣﻬﺎ ﺑﺮﻭﺯ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ . ﺍﻣﺎ ﻋﻜﺲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺁﺩﻣﻬﺎ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺁﻥ ، ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻲ ﺩﺭﻭﻧﻲ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻫﺮ ﻛﺲ ﺑﺎ ﺩﺍﺷﺘﻦ ﺭﻭﺣﻴﻪ ﺍﻱ ﺳﺎﻟﻢ ، ﻭ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﺍﺭ ﺍﺯ ﺑﻴﻨﺶ ﻣﻨﻄﻘﻲ ، ﺭﺍﻫﻬﺎﻱ ﺩﺭﺳﺖ ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻣﻲ ﺩﺍﻧﺪ . ﺭﺍﺯ ﻣﺎﻧﺪﮔﺎﺭﻱ ﻫﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ، ﺩﻗﻴﻘﺎً ﺩﺭ ﻫﻤﻴﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﺳﺎﺩﻩ ﻧﻬﻔﺘﻪ ﺍﺳﺖ . ﻳﻌﻨﻲ ﺭﻋﺎﻳﺖ ﺍﻳﻦ ﻧﻜﺎﺕ ﻇﺮﻳﻒ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﻱ ﻫﻤﻪ ﺁﺩﻣﻬﺎ ﻭ ﻫﻤﻪ ﺯﻣﺎﻧﻬﺎ ﺧﻮﺍﻧﺪﻧﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ .
ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻣﺜﺎﻝ ، ﭘﺴﺮﻛﻲ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ « ﻭﺍﻓﻜﺎ » ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻧﺎﻡ ﺍﺯ ﭼﺨﻮﻑ ، ﺩﻧﻴﺎﻳﻲ ﺭﺍ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺑﻪ ﺳﺮ ﻣﻲ ﺑﺮﺩ ﻧﻤﻲ ﺷﻨﺎﺳﺪ ﻭ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺍﺳﺘﻨﺒﺎﻁ ﻧﺎﺩﺭﺳﺘﻲ ﺩﺍﺭﺩ . ﺑﻪ ﻗﻮﻝ « ﻳﺮﻣﻴﻠﻮﻑ » ، ﮔﻤﺎﻥ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺍﻳﻦ ﺩﻧﻴﺎ ﺩﺭ ﻓﻜﺮ ﺍﻭﺳﺖ ﻭ ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺩﺭﻭﻥ ﮔﺮﺍﻳﻲ ﻛﻮﺩﻛﺎﻧﻪ ﺧﻮﺩ ﻣﻲ ﻧﮕﺮﺩ . ﺍﻣﺎ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﻣﻲ ﺩﺍﻧﺪ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺩﻧﻴﺎ ﻫﺮﮔﺰ ﺩﺳﺘﻲ ﺑﻪ ﻣﻬﺮﺑﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﺳﻮﻱ ﻭﺍﻓﻜﺎ ﺩﺭﺍﺯ ﻧﺨﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ . ﺑﻴﻦ ﺍﻳﻦ ﺩﻭ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺍﺯ ﺟﻬﺎﻥ ﻭ ﺍﺳﺘﻨﺒﺎﻁ ﺍﺯ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ، ﺗﻌﺎﺭﺿﻲ ﻫﺴﺖ ﻛﻪ ﺑﺮ ﺍﻧﺪﻭﻩ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﻣﻲ ﺍﻓﺰﺍﻳﺪ :
ﻧﻔﺲ ﺍﺭﺳﺎﻝ ﻧﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﻧﺸﺎﻧﻲ ﭘﺪﺭﺑﺰﺭﮒ ﺩﺭ ﻳﻚ ﺩﻫﻜﺪﻩ ﺑﻲ ﻧﺎﻡ ﻭ ﻧﺸﺎﻥ ، ﺳﺎﺩﮔﻲ ﺍﻳﻦ ﻛﻮﺩﻙ ﻭ ﺍﺳﺘﻨﺒﺎﻁ ﻏﻠﻂ ﺍﻭ ﺍﺯ ﺟﻬﺎﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﻣﻲ ﺭﺳﺎﻧﺪ . ﺩﺭ ﺩﻧﻴﺎﻱ ﻭﺍﻧﻜﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﻳﻚ ﺩﻫﻜﺪﻩ ﺍﺳﺖ ، ﻭ ﺁﻥ ﻫﻢ ﺩﻫﻜﺪﻩ ﺧﻮﺩﺷﺎﻥ ﺍﺳﺖ . ﻭ ﺗﻨﻬﺎ ﻳﻚ ﭘﺪﺭ ﺑﺰﺭﮒ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ ﻛﻪ ﺁﻥ ﻫﻢ ﭘﺪﺭﺑﺰﺭﮒ ﺧﻮﺩﺵ ﺍﺳﺖ . ﺍﺯ ﺁﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﺍﻭ ، ﺩﻫﻜﺪﻩ ﻭ ﭘﺪﺭﺑﺰﺭﮒ ﺗﻨﻬﺎ ﭼﻴﺰﻫﺎﻱ ﻣﻬﻢ ﻭ ﺑﺰﺭﮒ ﺍﻳﻦ ﺟﻬﺎﻥ ﻫﺴﺘﻨﺪ ، ﭘﺲ ﺍﻭ ﺣﻖ ﺩﺍﺭﺩ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺩﺭﻭﻥ ﮔﺮﺍﻳﻲ ﺍﺵ ، ﺩﻧﻴﺎ ﺭﺍ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺧﻮﺩ ﺻﻤﻴﻤﻲ ﻭ ﻣﻬﺮﺑﺎﻥ ﺑﺪﺍﻧﺪ ﻭ ﮔﻤﺎﻥ ﺑﺒﺮﺩ ﻛﻪ ﺟﻬﺎﻥ ﺑﻪ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﺍﻭ ﺑﻲ ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻴﺴﺖ . ﻭﺍﻧﻜﺎ ﻧﺎﻣﻪ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺩﻧﻴﺎﻳﻲ ﻣﻲ ﻓﺮﺳﺘﺪ ﻛﻪ ﺗﺨﻴﻞ ﻛﻮﺩﻛﺎﻧﻪ ﺍﺵ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺧﻠﻖ ﻛﺮﺩﻩ ﻭ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺗﻲ ﺍﻳﺪﻩ ﺁﻝ ﺩﺭﺁﻭﺭﺩﻩ ، ﻭ ﻳﻘﻴﻦ ﺩﺍﺭﺩ ﻛﻪ ﺍﻳﻦ ﺩﻧﻴﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺩ . ﻣﻲ ﺍﻧﺪﻳﺸﺪ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺍﺯ ﮊﺭﻓﻨﺎﻱ ﺑﺎﻭﺭ ﻧﻜﺮﺩﻧﻲ ﻭﺣﺸﺘﺒﺎﺭ ﺧﻮﺩ ، ﺑﻪ ﺩﻧﻴﺎﻱ ﺁﻛﻨﺪﻩ ﺍﺯ ﻣﻬﺮﺑﺎﻧﻲ ﻭ ﺻﻤﻴﻤﻴﺖ ﺑﺎﺯﮔﺮﺩﺩ .
ﭘﺎﻳﺎﻥ ﺍﻳﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ، ﻗﺪﺭﺕ ﺷﮕﻔﺖ ﺁﻭﺭ ﭼﺨﻮﻑ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﻳﻚ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺑﺮﺍﻱ ﺁﻓﺮﻳﻨﺶ ﻭ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻛﺮﺩﻥ ﺍﺑﻌﺎﺩ ﻋﻤﻴﻖ ﺯﻧﺪﮔﻲ ، ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﺎﮔﺰﻳﺮ ﺑﺎ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﻋﻴﻨﻲ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻧﺰﺩﻳﻚ ﺩﺍﺭﺩ ، ﻧﺸﺎﻥ ﻣﻲ ﺩﻫﺪ .
ﭼﺨﻮﻑ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ - ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻧﻤﻮﻧﻪ - ﺑﺪﻭﻥ ﺁﻥ ﻛﻪ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺳﻴﺎﺳﻲ ، ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺩﻭﺭﻩ ﺧﻮﺩ ﺍﻇﻬﺎﺭﻧﻈﺮ ﻛﻨﺪ ، ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﻋﺮﻳﺎﻥ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ ﻳﻚ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ، ﭼﻨﺎﻥ ﺑﻲ ﺭﺣﻤﺎﻧﻪ ﻭ ﺻﺮﻳﺢ ﺍﺑﺮﺍﺯ ﻛﺮﺩﻩ ﻛﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻣﺘﺤﻴﺮ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ . ﺍﻳﻦ ﺗﺤﻴﺮ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺧﻮﺍﻧﺪﻥ ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ، ﺑﻪ ﺗﺤﺴﻴﻦ ﺑﺪﻝ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ ﭼﺮﺍ ﻛﻪ ﭼﺨﻮﻑ ﻫﺮﮔﺰ ﺁﻥ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﻋﺮﻳﺎﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺻﺮﺍﺣﺖ ﺍﺑﺮﺍﺯ ﻧﻜﺮﺩﻩ ﻭ ﺑﺮ ﺑﻲ ﺭﺣﻤﻲ ﺍﺵ ، ﭘﺎﻱ ﻧﻔﺸﺮﺩﻩ ﻭ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻓﺮﻳﺎﺩ ﻧﺰﺩﻩ ﺍﻣﺎ ﻫﻤﮕﺎﻥ ، ﺗﻠﺨﻲ ﺍﺵ ﺭﺍ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ .
ﺍﺻﻞ ﺩﻭﻡ : « ﻋﻴﻨﻴﺖ ﻛﺎﻣﻞ »
ﺍﯾﻦ ﺍﺻﻞ ﻳﻜﻲ ﺍﺯ ﺍﺳﺎﺳﻲ ﺗﺮﻳﻦ ﺍﺻﻮﻟﻲ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺧﻮﺩ ﭼﺨﻮﻑ ﺑﺎ ﺭﻋﺎﻳﺖ ﺁﻥ ﺑﻪ ﻳﻜﻲ ﺍﺯ ﻣﺎﻧﺪﮔﺎﺭﺗﺮﻳﻦ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﺟﻬﺎﻥ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ ﺗﻤﺎﻣﻲ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻱ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺍﻭ ، ﺭﻋﺎﻳﺖ ﺩﻗﻴﻖ ﺍﻳﻦ ﺍﺻﻞ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﻣﺸﻬﻮﺩ ﺍﺳﺖ . ﻳﻌﻨﻲ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻲ ﺍﺯ ﭼﺨﻮﻑ ﻧﻤﻲ ﺗﻮﺍﻥ ﻳﺎﻓﺖ ﻛﻪ ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﻋﻴﻨﻴﺖ ﻛﺎﻣﻞ ﺷﻜﻞ ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ . ﺷﺎﻳﺪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﻮﺩ ﻛﻪ ﻣﮕﺮ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻱ ﭼﺨﻮﻑ ﺫﻫﻦ ﻧﺪﺍﺷﺘﻨﺪ ، ﻓﻜﺮ ﻧﻤﻲ ﻛﺮﺩﻧﺪ ، ﺩﺭ ﺭﻭﻳﺎ ﻓﺮﻭ ﻧﻤﻲ ﺭﻓﺘﻨﺪ ، ﻭ ﺗﺨﻴﻞ ﺩﺭ ﺯﻧﺪﮔﻲ ﺷﺎﻥ ﺟﺎﻳﻲ ﻧﺪﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ؟
ﺑﺎﻳﺪ ﮔﻔﺖ ﭼﺮﺍ ، ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ ، ﺍﻣﺎ ﻫﻤﻪ ﺍﻳﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺷﻴﻮﻩ ﺍﻱ ﻛﻪ ﺧﻮﺩ ﭼﺨﻮﻑ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﺑﻮﺩ ، ﺩﺭ ﻻﺑﻼﻱ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎ ﻭ ﺍﻋﻤﺎﻝ ﻭ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎﻱ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻳﺶ ﮔﻨﺠﺎﻧﺪﻩ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺑﺎ ﻋﻴﻨﻴﺖ ﻛﺎﻣﻞ ﺑﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺭﺍﻩ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺍﻧﺪ . ﭼﺨﻮﻑ ﺍﺯ ﺁﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺧﻮﺩ ﺍﻧﺴﺎﻧﻲ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭ ﻣﺮﺩﻡ ﮔﺮﺍ ﺑﻮﺩ ، ﺗﻤﺎﻣﻲ ﺍﻋﻤﺎﻝ ﻓﺮﺩ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺭﺍﺑﻄﻪ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﺎ ﻣﺤﻴﻂ ﻭ ﺍﺟﺘﻤﺎﻉ ﻭ ﻣﺮﺩﻣﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺍﻭ ﺯﻳﺴﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ﻣﻲ ﺩﻳﺪ . ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﻳﻦ ﺗﻌﺠﺒﻲ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻛﻪ ﺻﺮﻑ ﺫﻫﻨﻴﺖ ﻳﻚ ﻓﺮﺩ ﺭﺍ ﺩﺭ ﭼﺎﺭﭼﻮﺏ ﻧﮕﺎﻩ ﺍﻭ ﺑﻪ ﺩﻭﺭ ﻭ ﺑﺮﺵ ، ﺷﺎﻳﺴﺘﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﻧﺪﺍﻧﺪ . ﺍﻟﺒﺘﻪ ﺍﻣﺮﻭﺯﻩ ، ﺫﻫﻨﻴﺖ ﺁﺩﻣﻬﺎ ، ﺍﺻﻞ ﺍﺳﺎﺳﻲ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﻳﺴﻲ ، ﭘﻴﺸﺮﻭﺳﺖ ﻭ ﻛﺘﻤﺎﻥ ﺁﻥ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺩﻟﻴﻞ ، ﺩﺭ ﺍﻓﺘﺎﺩﻥ ﺑﺎ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻫﺎﻱ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﮊﺍﻧﺮ ﺍﺩﺑﻲ ﺍﺳﺖ . ﺍﻣﺎ ﭼﺨﻮﻑ ﻭ ﺳﺒﻚ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺍﻭ ، ﺑﻪ ﻋﻴﻨﻴﺖ ، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺍﺯ ﺫﻫﻨﻴﺖ ﻭﻓﺎﺩﺍﺭ ﺍﺳﺖ . ﺍﻭ ﺑﻪ ﮔﻮﺍﻫﻲ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻳﺶ ، ﻫﺮﮔﺰ ﺍﺛﺮ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺳﺮﺍﺳﺮ ﺑﻪ ﺫﻫﻨﻴﺖ ﺧﻮﺩ ﻭ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻳﺶ ﺍﺧﺘﺼﺎﺹ ﻧﺪﺍﺩ . ﺍﮔﺮ ﻫﻢ ﺩﺭ ﺑﻌﻀﻲ ﺟﺎﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﺨﻴﻞ ﻭ ﺭﻭﻳﺎ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﻣﻲ ﺩﺍﺩ ، ﻓﻘﻂ ﺩﺭ ﺟﻬﺖ ﻋﻴﻨﻴﺘﻲ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﻗﺼﺪ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺩﺍﺷﺖ . ﺑﻌﻀﻲ ﺍﺯ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎﻥ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﺩﺭ ﺭﻭﻳﺎ ﻓﺮﻭ ﻣﻲ ﺭﻭﻧﺪ ، ﺩﺭ ﺗﺨﻴﻞ ﺧﻮﺩ ﻏﺮﻕ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ، ﺍﻣﺎ ﻫﻤﻪ ﺍﻳﻨﻬﺎﻋﻴﻨﻲ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﺎ ﺧﻮﺩ ﺯﻧﺪﮔﻲ ﺍﺳﺖ . ﻣﻨﻈﻮﺭ ﭼﺨﻮﻑ ﺍﺯ ﻋﻴﻨﻴﺖ ﻛﺎﻣﻞ ، ﺩﺭ ﻧﻴﻔﺘﺎﺩﻥ ﺑﻪ ﺫﻫﻨﻴﺖ ﺻﺮﻑ ﻭ ﺩﺭ ﻧﻐﻠﺘﻴﺪﻥ ﺑﻪ ﺁﻥ ﺭﻭﻳﺎﻫﺎﻳﻲ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻲ ﺑﺎ ﺯﻧﺪﮔﻲ ﺁﺩﻣﻬﺎ ﻧﺪﺍﺭﻧﺪ . ﻭﺟﻮﺩﺷﺎﻥ ﻣﺤﺴﻮﺱ ﺍﺳﺖ ، ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺑﻪ ﻏﻠﻂ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﺗﻔﻜﺮ ﺩﺭﺳﺖ ﻭ ﻣﻨﻄﻘﻲ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ﻭ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺯﻧﺪﮔﻲ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻭ ﻋﻤﻞ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎﻡ ﻭ ﺟﻨﺐ ﻭﺟﻮﺵ ﻋﻘﻞ ﮔﺮﺍﻳﺎﻧﻪ ﺑﺎﺯ ﻣﻲ ﺩﺍﺭﻧﺪ .
ﭼﺨﻮﻑ ، ﺍﮔﺮ ﺫﻫﻨﻴﺘﻲ ﺍﻳﻦ ﭼﻨﻴﻦ ﺭﺍ ﻫﻢ - ﺣﺘﻲ - ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻫﺎﻱ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺧﻮﺩ ﻣﻲ ﺁﻭﺭﺩ ، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺩﺭ ﺟﻬﺖ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻥ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻭ ﺁﻥ ﻧﻮﻉ ﺯﻧﺪﮔﻲ ﻫﺎﻳﻲ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺍﻧﺪﻭﻩ ﺭﺍ ﺷﺪﺕ ﻣﻲ ﺑﺨﺸﻨﺪ ﻭ ﺁﺩﻣﻲ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺳﻮﻱ ﻣﻼﻝ ﻭ ﺍﻧﺰﻭﺍ ﺳﻮﻕ ﻣﻲ ﺩﻫﻨﺪ .
ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻧﻤﻮﻧﻪ ، ﺍﮔﺮ ﺑﻪ ﻳﻜﻲ ﺍﺯ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻱ ﭼﺨﻮﻑ ﻣﺜﻼ « ﺳﻮﮔﻮﺍﺭﻱ » ﻧﮕﺎﻩ ﻛﻨﻴﻢ ﺧﻮﺍﻫﻴﻢ ﺩﻳﺪ ﻛﻪ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻭ ﺍﺯ ﻋﻴﻨﻴﺖ ﻛﺎﻣﻞ ﭼﻪ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺳﻮﮔﻮﺍﺭﻱ ، ﺩﺭﺷﻜﻪ ﭼﻲ ﭘﻴﺮﻱ ﻛﻪ ﻓﺮﺯﻧﺪ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺩﺳﺖ ﺩﺍﺩﻩ ، ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺟﻬﺎﻥ ﺑﺰﺭﮒ ﻛﺴﻲ ﺭﺍ ﻧﻤﻲ ﻳﺎﺑﺪ ﺗﺎ ﺍﻧﺪﻭﻫﺶ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺍﻭ ﺩﺭ ﻣﻴﺎﻥ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ . ﺳﺮﺍﻧﺠﺎﻡ ﺑﻪ ﺳﻮﻱ ﺍﺻﻄﺒﻞ ﻣﻲ ﺭﻭﺩ ﻭ ﻣﺎﺟﺮﺍ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﻱ ﺍﺳﺐ ﺧﻮﺩ ﺑﺎﺯﮔﻮ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ .
« ... ﺩﻳﮕﺮ ﭼﻴﺰﻱ ﺑﻪ ﻫﻔﺘﺄ ﭘﺴﺮﺵ ﻧﻤﺎﻧﺪﻩ ، ﺍﻣﺎ ﻫﻨﻮﺯ ﻧﺘﻮﺍﻧﺴﺘﻪ ﺍﺯ ﻣﺮﮔﺶ ﻻﻡ ﺗﺎ ﻛﺎﻡ ﺑﺎ ﻛﺴﻲ ﺣﺮﻓﻲ ﺑﺰﻧﺪ . ﺁﺩﻡ ﺑﺎﻳﺪ ﺁﻫﺴﺘﻪ ﻭ ﺑﺎ ﺩﻗﺖ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﻨﺪ . ﭼﻄﻮﺭ ﻳﻚ ﺳﺮ ﻭ ﻳﻚ ﻛﻠﻪ ﺍﻓﺘﺎﺩ؟ ﭼﻄﻮﺭ ﺩﺭﺩ ﻛﺸﻴﺪ؟ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﻣﺮﮒ ﭼﻪ ﺣﺮﻓﻬﺎﻳﻲ ﺯﺩ؟ ﻭ ﭼﻄﻮﺭ ﻣﺮﺩ؟ ﺁﺩﻡ ﺑﺎﻳﺪ ﺟﺰﻳﻴﺎﺕ ﻛﻔﻦ ﻭ ﺩﻓﻦ ﺭﺍ ﺷﺮﺡ ﺑﺪﻫﺪ ، ﻭ ﻫﻤﻴﻦ ﻃﻮﺭ ﻣﺎﺟﺮﺍﻱ ﺭﻓﺘﻨﺶ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺑﻴﻤﺎﺭﺳﺘﺎﻥ ﺑﺮﺍﻱ ﭘﺲ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻟﺒﺎﺳﻬﺎﻱ ﭘﺴﺮﺵ ...
ﻛﺘﺶ ﺭﺍ ﻣﻲ ﭘﻮﺷﺪ ﻭ ﺳﺮﺍﻍ ﺍﺳﺒﺶ ﺑﻪ ﺳﻮﻱ ﺍﺻﻄﺒﻞ ﺭﺍﻩ ﻣﻲ ﺍﻓﺘﺪ . ﺑﻪ ﺫﺭﺕ ، ﺑﻪ ﻛﺎﻩ ﻭ ﺑﻪ ﻫﻮﺍ ﻓﻜﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ . ﺩﺭ ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ ﺟﺮﺃﺕ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﺑﻪ ﭘﺴﺮﺵ ﻓﻜﺮ ﻛﻨﺪ . ﺑﺎ ﻫﺮ ﻛﺲ ﻣﻲ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺩﺭﺑﺎﺭﺃ ﺍﻭ ﺣﺮﻑ ﺑﺰﻧﺪ ، ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﻓﻜﺮ ﭘﺴﺮ ﺑﻮﺩﻥ ﻭ ﭘﻴﺶ ﺧﻮﺩ ﺍﻭ ﺭﺍ ﻣﺠﺴﻢ ﻛﺮﺩﻥ ﺑﺮﺍﻳﺶ ﺩﺭﺩﺁﻭﺭ ﺍﺳﺖ . ﺑﻪ ﭼﺸﻤﻬﺎﻱ ﺩﺭﺧﺸﺎﻥ ﺍﺳﺒﺶ ﻧﮕﺎﻫﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻭ ﻣﻲ ﭘﺮﺳﺪ : « ﺩﺍﺭﻱ ﺷﻜﻤﺖ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻋﺰﺍ ﺩﺭﻣﻲ ﺁﻭﺭﻱ؟ ﺑﺎﺷﺪ ، ﺩﺭ ﺑﻴﺎﻭﺭ . ﺣﺎﻻ ﻛﻪ ﻧﺘﻮﺍﻧﺴﺘﻴﻢ ﭘﻮﻝ ﺫﺭﺕ ﺭﺍ ﮔﻴﺮ ﺑﻴﺎﻭﺭﻳﻢ ، ﻋﻠﻒ ﻣﻲ ﺧﻮﺭﻳﻢ . ﺁﺭﻩ ، ﻣﻦ ﺧﻴﻠﻲ ﭘﻴﺮ ﺷﺪﻩ ﺍﻡ . ﺩﺭﺷﻜﻪ ﺭﺍﻧﻲ ﺍﺯ ﻣﻦ ﺑﺮﻧﻤﻲ ﺁﻳﺪ ، ﺍﺯ ﭘﺴﺮﻡ ﺑﺮﻣﻲ ﺁﻣﺪ . ﺗﻮﻱ ﺩﺭﺷﻜﻪ ﺭﺍﻧﻲ ، ﺭﻭﻱ ﺩﺳﺖ ﻧﺪﺍﺷﺖ ، ﻛﺎﺵ ﺯﻧﺪﻩ ﺑﻮﺩ . »
ﻟﺤﻈﻪ ﺍﻱ ﺳﺎﻛﺖ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ ، ﺳﭙﺲ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﻣﻲ ﺩﻫﺪ : « ﻫﻤﻴﻦ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﻢ ، ﺍﺳﺐ ﭘﻴﺮ ﻣﻦ ! ﺩﻳﮕﺮ ﭘﺴﺮﻡ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ . ﻣﺎ ﺭﺍ ﮔﺬﺍﺷﺘﻪ ﻭ ﺭﻓﺘﻪ . ﺍﻳﻦ ﻃﻮﺭ ﺑﮕﻮﻳﻢ ، ﺑﮕﻴﺮ ﺗﻮ ﻛﺮﻩ ﺍﻱ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﻱ ، ﻣﺎﺩﺭ ﻳﻚ ﻛﺮﻩ ﺍﺳﺐ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﻱ ، ﻭ ﺁﻥ ﻭﻗﺖ ﻧﺎﮔﺎﻩ ﻛﺮﻩ ﺍﺳﺐ ، ﺗﻮ ﺭﺍ ﻣﻲ ﮔﺬﺍﺭﺩ ﻭ ﻣﻲ ﺭﻭﺩ . ﻧﺎﺭﺍﺣﺖ ﻛﻨﻨﺪﻩ ﻧﻴﺴﺖ؟ » ﺍﺳﺐ ﻛﻮﭼﻚ ﻣﺸﻐﻮﻝ ﺟﻮﻳﺪﻥ ﺍﺳﺖ . ﮔﻮﺵ ﻣﻲ ﺩﻫﺪ ﻭ ﻧﻔﺴﺶ ﺑﻪ ﺩﺳﺘﻬﺎﻱ ﺻﺎﺣﺒﺶ ﻣﻲ ﺧﻮﺭﺩ .
ﺍﻓﻜﺎﺭ ﺩﺭﺷﻜﻪ ﭼﻲ ﺳﺮﺭﻳﺰ ﺷﺪﻩ ﺍﻧﺪ . ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺍﻭﻝ ﺗﺎ ﺁﺧﺮ ﺑﺮﺍﻱ ﺍﺳﺐ ﻛﻮﭼﻚ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ .
ﺑﺎ ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺩﻗﻴﻖ ﺑﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺩﺭﻣﻲ ﻳﺎﺑﻴﻢ ﺭﻭﺷﻦ ﺗﺮﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﺎﻧﺪﮔﺎﺭﻱ ﺁﻥ ﺷﺪﻩ ﺍﻧﺪ ، ﺍﺯ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻋﻴﻨﻲ ﻭ ﺑﻲ ﻃﺮﻓﺎﻧﺄ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺳﺮﭼﺸﻤﻪ ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ .
« ﻛﻠﻴﻨﺖ ﺑﺮﻭﻛﺲ » ﻭ « ﺭﺍﺑﺮﺕ ﭘﻦ ﻭﺍﺭﻥ » ﺩﻭ ﻣﻨﺘﻘﺪ ﻣﺸﻬﻮﺭ ، ﺩﺭ ﻧﻘﺪﻱ ﻣﺸﺘﺮﻙ ﺑﺮ ﺍﻳﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﭼﺨﻮﻑ ، ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺍﺻﻞ ﻣﻬﻢ ﺩﺭ ﺳﺒﻚ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﻲ ﻭﻱ ﺗﻮﺟﻪ ﻛﺮﺩﻩ ﻭ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺍﻧﺪ : « ﻳﻜﻲ ﺍﺯ ﺭﻭﺷﻦ ﺗﺮﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺩﺭ ﺑﺎﺯﻧﮕﺮﻱ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ « ﺳﻮﮔﻮﺍﺭﻱ » ﺩﺭﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ، ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻋﻴﻨﻲ ﻭ ﺑﻲ ﻃﺮﻓﺎﻧﺄ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺍﺳﺖ .
ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ، ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ ﻭ ﻛﻨﺸﻬﺎﻳﻲ ﻣﻲ ﺁﻭﺭﺩ ، ﺑﻲ ﺁﻧﻜﻪ ﺑﻪ ﻫﻴﭻ ﻳﻚ ﺍﺯ ﺁﻧﻬﺎ ، ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﻘﺎﻱ ﺗﻌﺒﻴﺮﻱ ﺧﺎﺹ ، ﺍﻫﻤﻴﺘﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺒﺨﺸﺪ . ﺩﺭ ﺑﻨﺪ ﻧﺨﺴﺖ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ، ﺍﮔﺮ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ ﻣﺮﺩ ﺩﺭ ﺳﺮ ﭘﻴﭻ ﺧﻴﺎﺑﺎﻥ ﺑﻪ ﻫﻨﮕﺎﻡ ﺷﺐ ، ﺑﺎ ﺑﺮﻓﻲ ﻛﻪ ﺑﺮ ﺍﻭ ﻭ ﺍﺳﺐ ﻛﻮﭼﻚ ﻣﻲ ﺑﺎﺭﺩ ، ﺩﻗﺖ ﻛﻨﻴﻢ ، ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﺍﻳﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ ﺭﺍ ﺍﻟﻘﺎ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ، ﺍﻣﺎ ﺷﺮﺣﻲ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺻﺤﻨﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻣﻲ ﺁﻳﺪ ، ﻫﻤﺪﺭﺩﻱ ﻣﺎ ﺭﺍ ﺑﺮﻣﻲ ﺍﻧﮕﻴﺰﺩ :
ﻫﻮﺍ ﮔﺮﮒ ﻭ ﻣﻴﺶ ﺍﺳﺖ . ﺩﺍﻧﻪ ﻫﺎﻱ ﺩﺭﺷﺖ ﺑﺮﻑ ﮔﺮﺩﺍﮔﺮﺩ ﭼﺮﺍﻍ ﺑﺮﻗﻬﺎﻱ ﺧﻴﺎﺑﺎﻥ ﻛﻪ ﺗﺎﺯﻩ ﺭﻭﺷﻦ ﺷﺪﻩ ﺍﻧﺪ ، ﭼﺮﺥ ﻣﻲ ﺧﻮﺭﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﻻﻳﻪ ﻫﺎﻱ ﻧﺮﻡ ﻭ ﻧﺎﺯﻙ ﺭﻭﻱ ﺑﺎﻣﻬﺎ ، ﭘﺸﺖ ﺍﺳﺒﻬﺎ ، ﺷﺎﻧﻪ ﻭ ﻛﻼﻩ ﺁﺩﻣﻬﺎ ﻣﻲ ﻧﺸﻴﻨﺪ . « ﺍﻳﻮﻧﺎ » ﻱ ﺩﺭﺷﻜﻪ ﭼﻲ ، ﺳﺮﺍﭘﺎ ﺳﻔﻴﺪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺷﺒﺢ ﺩﺭﺁﻣﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﭘﺸﺘﺶ ﺭﺍ ﺗﺎ ﺁﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻳﻚ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺗﻮﺍﻧﺎﻳﻲ ﺩﺍﺭﺩ ، ﺧﻢ ﻛﺮﺩﻩ ، ﺭﻭﻱ ﺻﻨﺪﻟﻲ ﺧﻮﺩ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﻭ ﻛﻮﭼﻜﺘﺮﻳﻦ ﺗﻜﺎﻧﻲ ﻧﻤﻲ ﺧﻮﺭﺩ . ﻫﺮﺑﺎﺭ ﻛﻪ ﺍﻧﺒﻮﻫﻲ ﺑﺮﻑ ﺑﻪ ﺭﻭﻳﺶ ﺭﻳﺨﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ ، ﮔﻮﻳﻲ ﻻﺯﻡ ﻧﻤﻲ ﺩﺍﻧﺪ ﻛﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﺑﺘﻜﺎﻧﺪ . ﺍﺳﺐ ﻛﻮﭼﻜﺶ ﻧﻴﺰ ﺳﺮﺍﭘﺎ ﺳﻔﻴﺪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﻲ ﺣﺮﻛﺖ ﺍﻳﺴﺘﺎﺩﻩ ﻭ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺣﺎﻝ ﺗﻜﻴﺪﻩ ، ﺑﻲ ﺗﺤﺮﻙ ، ﻭ ﭘﺎﻫﺎﻱ ﺭﺍﺳﺖ ﭼﻮﺏ ﻣﺎﻧﻨﺪ ، ﺣﺘﻲ ﺍﺯ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﺰﺩﻳﻚ ، ﺑﻪ ﻳﻚ ﺍﺳﺐ ﺯﻧﺠﺒﻴﻠﻲ ﻣﻲ ﻣﺎﻧﺪ .
ﺩﺭﺣﻘﻴﻘﺖ ، ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﭼﺨﻮﻑ ، ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ، ﺑﻲ ﻃﺮﻓﺎﻧﻪ ﻭ ﻋﻴﻨﻲ ﺭﺍ ﻛﻨﺎﺭ ﻣﻲ ﮔﺬﺍﺭﺩ ، ﺑﺮ ﺳﺮ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺍﺯ ﺷﺪﺕ ﻫﻤﺪﺭﺩﻱ ﻣﺎ ﻛﺎﺳﺘﻪ ﺷﻮﺩ ﻧﻪ ﺁﻧﻜﻪ ﺑﺮ ﺁﻥ ﺍﻓﺰﻭﺩﻩ ﮔﺮﺩﺩ . ﺯﻳﺮﺍ ﺻﺤﻨﻪ ﻛﻤﺘﺮ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﺟﻠﻮﻩ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ . ﺩﻗﺖ ﻛﻨﻴﺪ : « ﺩﺭﺷﻜﻪ ﭼﻲ ، ﺳﺮﺍﭘﺎ ﺳﻔﻴﺪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺷﺒﺢ ﺩﺭﺁﻣﺪﻩ ﺍﺳﺖ . » ﻳﺎ « ﺍﺳﺐ ﻛﻮﭼﻜﺶ ﻧﻴﺰ ﺳﺮﺍﭘﺎ ﺳﻔﻴﺪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﻲ ﺣﺮﻛﺖ ﺍﻳﺴﺘﺎﺩﻩ ﺍﺳﺖ ، ﻭ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺣﺎﻝ ﺗﻜﻴﺪﻩ ، ﺑﻲ ﺗﺤﺮﻙ ﻭ ﭘﺎﻫﺎﻱ ﺭﺍﺳﺖ ﭼﻮﺏ ﻣﺎﻧﻨﺪ ، ﺣﺘﻲ ﺍﺯ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﺰﺩﻳﻚ ، ﺑﻪ ﻳﻚ ﺍﺳﺐ ﺯﻧﺠﺒﻴﻠﻲ ﻣﻲ ﻣﺎﻧﺪ ... »
ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﻣﺮﺩ ، ﻭ ﺍﺳﺐ ﺑﺎ ﺷﺒﺢ ﻭ ﺍﺳﺐ ﺯﻧﺠﺒﻴﻠﻲ ، ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺭﻭ ﺑﻪ ﻣﻴﺎﻥ ﺁﻣﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﺗﺎ ﺻﺤﻨﻪ ، ﺯﻧﺪﻩ ﻭ ﺩﻗﻴﻖ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﺷﻮﺩ ، ﺍﻣﺎ ﺷﺒﺢ ﻭ ﺍﺳﺒﻬﺎﻱ ﺯﻧﺠﺒﻴﻠﻲ ، ﺧﻴﺎﻟﻲ ﺍﻧﺪ ، ﻛﻪ ﻧﻪ ﺍﺣﺴﺎﺳﻲ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﻧﻪ ﺭﻧﺞ ﻣﻲ ﺑﺮﻧﺪ ﻭ ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﻳﻦ ، ﻧﻤﻲ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﻫﻤﺪﺭﺩﻱ ﻛﺴﻲ ﺭﺍ ﺟﻠﺐ ﻛﻨﻨﺪ . ﺑﻪ ﺳﺨﻦ ﺩﻳﮕﺮ ، ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺑﻪ ﻳﻘﻴﻦ ، ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ ﺭﺍ ﺍﻟﻘﺎ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺍﻳﻦ ﺧﻮﺩ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ « ﺳﻮﮔﻮﺍﺭﻱ » ﺑﺎ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺍﺳﺖ ، ﺍﻣﺎ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﺍﻱ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺷﺪﻩ ﺗﺎ ﺩﺭ ﺟﻬﺘﻲ ﺧﻼﻑ ﺟﻠﺐ ﻫﻤﺪﺭﺩﻱ ﺣﺮﻛﺖ ﻛﻨﺪ ﻧﻪ ﺑﻪ ﺳﻮﻱ ﺁﻥ . ﮔﻮﻳﻲ ﭼﺨﻮﻑ ﺑﺮ ﺳﺮ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﮕﻮﻳﺪ ﺻﺤﻨﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﻳﺎﺭﻱ ﺍﺭﺯﺷﻬﺎﻱ ﺧﻮﻳﺶ ، ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﻫﺪ . »
ﺍﺻﻞ ﺳﻮﻡ : « ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺻﺎﺩﻗﺎﻧﻪ ﺍﺷﺨﺎﺹ ﻭ ﺍﺷﻴﺎﺀ »
ﺍﯾﻦ ﺍﺻﻞ ﺍﮔﺮﭼﻪ ﺩﺭ ﭘﺨﺶ ﻛﻮﭼﻜﻲ ﺍﺯ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺍﻣﺮﻭﺯ ، ﻛﻪ ﺑﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺫﻫﻨﻲ ﻭ ﺭﻭﺍﻧﺸﻨﺎﺧﺘﻲ ﻣﺸﻬﻮﺭ ﺷﺪﻩ ، ﻧﺎﺩﻳﺪﻩ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﺩ ، ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺑﺨﺸﻬﺎﻱ ﻣﻬﻢ ﻭ ﻓﻌﺎﻝ ﺁﻥ ﻫﻨﻮﺯ ﻫﻢ ﺑﺎ ﺳﺮﺑﻠﻨﺪﻱ ﺗﻤﺎﻡ ﺑﻪ ﺯﻧﺪﮔﻲ ﺧﻮﺩ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﻣﻲ ﺩﻫﺪ ﭼﺮﺍ ﻛﻪ ﺻﺪﺍﻗﺖ ﺩﺭ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺍﺷﺨﺎﺹ ﻭ ﺍﺷﻴﺎﺀ ، ﻳﻜﻲ ﺍﺯ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﻣﻬﻢ ﺟﺬﺏ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺍﺳﺖ . ﺁﻧﺘﻮﻥ ﭼﺨﻮﻑ ، ﺧﻮﺩ ﻳﻜﻲ ﺍﺯ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻲ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺻﺪﺍﻗﺖ ﻭ ﻣﻌﺮﻓﺖ ﺩﺭ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺍﻳﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ، ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻳﺶ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﻛﻢ ﻧﻈﻴﺮ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﮔﺎﻥ ﻣﻮﺍﺟﻪ ﻛﺮﺩﻩ ، ﺍﻭ ﻫﻴﭽﮕﺎﻩ ﺩﺭ ﻫﻴﭽﻴﻚ ﺍﺯ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻳﺶ ، ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﺁﺩﻣﻬﺎ ﻭ ﺍﺷﻴﺎﺀ ﭘﻴﺮﺍﻣﻮﻧﺸﺎﻥ ﻏﻠﻮ ﻧﻜﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﻧﻪ ﺁﻧﭽﻨﺎﻥ ﺑﻲ ﺑﻬﺎ ﻃﺮﺡ ﻛﺮﺩﻩ ﻛﻪ ﻣﺎﻫﻴﺘﺸﺎﻥ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺩﺳﺖ ﺑﺪﻫﻨﺪ ، ﻭ ﻧﻪ ﺁﻧﭽﻨﺎﻥ ﺑﻪ ﺗﻮﺻﻴﻔﺸﺎﻥ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﻛﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﺎﻭﺭ ﻧﻜﻨﺪ .
ﺍﺻﻞ ﻣﻬﻢ ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻣﺎﻧﻨﺪﻱ ، ﻛﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ - ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺭﻭﺍﺝ ﭘﻴﺪﺍ ﻛﺮﺩ ، ﺯﺍﻳﻴﺪﻩ ﻫﻤﻴﻦ ﺍﺻﻞ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﻣﺎ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻓﻜﺮ ﻛﺮﺩ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﭼﺨﻮﻑ ﺍﺯ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺻﺎﺩﻗﺎﻧﻪ ﺍﺷﺨﺎﺹ ﻭ ﺍﺷﻴﺎﺀ ، ﻋﻜﺴﺒﺮﺩﺍﺭﻱ ﺻﺮﻑ ﺍﺯ ﺁﻧﻬﺎﺳﺖ .
ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻳﻦ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺁﻧﭽﻪ ﺭﺍ ﺩﻳﺪﻩ ، ﺑﻲ ﻛﻢ ﻭ ﻛﺎﺳﺖ ﻭ ﺩﻗﻴﻘﺎ ﺑﻪ ﻫﻤﺎﻥ ﺻﻮﺭﺕ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺧﻮﺩ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻛﻨﺪ . ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺻﻮﺭﺕ ﺻﺤﻨﻪ ﻭ ﺁﺩﻣﻬﺎﻱ ﺍﻭ ﺑﺎ ﻋﻜﺎﺳﻲ ﭼﻪ ﻓﺮﻗﻲ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ؟ ﻃﺮﺡ ﺍﻳﻦ ﺍﺻﻮﻝ ﺑﺪﻳﻬﻲ ، ﺍﻣﺮﻭﺯﻩ ﺷﺎﻳﺪ ﺧﻨﺪﻩ ﺩﺍﺭ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﺪ ﭼﺮﺍ ﻛﻪ ﺣﺎﻻ ﻫﺮ ﺩﺍﻧﺶ ﺁﻣﻮﺯ ﺩﺑﺴﺘﺎﻥ ﻫﻨﺮ ، ﺍﻳﻨﻬﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺁﻣﺎﺩﮔﻲ ، ﻣﻲ ﺁﻣﻮﺯﺩ ﻭ ﻣﻲ ﭘﺬﻳﺮﺩ . ﺍﻣﺎ ﺍﮔﺮ ﺗﻮﺟﻪ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﻢ ﻛﻪ ﭼﺨﻮﻑ ﺍﻳﻨﻬﺎ ﺭﺍ ، 511 ﺳﺎﻝ ﻗﺒﻞ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ - ﻳﻌﻨﻲ ﺩﺭ ﺯﻣﺎﻧﻪ ﺍﻱ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ، ﺍﺷﺨﺎﺹ ﻭ ﺍﺷﻴﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻬﺎﻳﺶ ﺑﻪ ﻣﻴﻞ ﺧﻮﺩ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻭ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻣﻲ ﻛﺮﺩ ﻭ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺻﻮﺭﺗﻲ ﻛﻪ ﺧﻮﺩ ﻣﻲ ﺧﻮﺍﺳﺖ ﻳﺎ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪ ﺍﺵ ﻣﻲ ﻃﻠﺒﻴﺪ ، ﺑﻪ ﺣﺮﻛﺖ ﻭ ﺳﻜﻮﻥ ﻭﺍﻣﻲ ﺩﺍﺷﺖ - ﻣﻄﺮﺡ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ ، ﺍﺯ ﺩﻭﺭﺍﻧﺪﻳﺸﻲ ﻭ ﺩﺭﺍﻳﺖ ﺍﻭ ﺷﮕﻔﺖ ﺯﺩﻩ ﻣﻲ ﺷﻮﻳﻢ .
ﻧﻜﺘﻪ ﻣﻬﻤﺘﺮ ﺍﻳﻦ ﻛﻪ ، ﺧﻮﺩ ﭼﺨﻮﻑ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺍﺯ ﺍﺳﺘﻌﺪﺍﺩ ﺑﻲ ﻧﻈﻴﺮﻱ ﻛﻪ ﺩﺭ ﮔﻠﭽﻴﻦ ﺍﺷﺨﺎﺹ ﻭ ﺍﺷﻴﺎﺀ ﺩﺍﺷﺖ ، ﺍﻳﻦ ﻧﺒﻮﻍ ﺭﺍ ﻫﻢ ﺩﺍﺷﺖ ﻛﻪ ﺍﺯ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺍﻱ ﺑﻪ ﺍﺷﺨﺎﺹ ﻭ ﺍﺷﻴﺎﺀ ﺑﻨﮕﺮﺩ ﻛﻪ ﻛﻤﺘﺮ ﭼﺸﻤﻲ ﻗﺎﺩﺭ ﺑﻪ ﻧﮕﺎﻩ ﻛﺮﺩﻥ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺑﻮﺩ .
ﺍﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ، ﻳﻜﻲ ﺍﺯ ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻭﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎﻳﻲ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮﺍﻥ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﺁﺛﺎﺭ ﭼﺨﻮﻑ ﻣﻄﺮﺡ ﻛﺮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺑﺤﺚ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﺁﻥ ﻧﺸﺴﺖ .
ﺍﺻﻞ ﭼﻬﺎﺭﻡ : « ﻧﻬﺎﻳﺖ ﺍﻳﺠﺎﺯ »
ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﺍﺻﻞ ﺑﺎﺯﻫﻢ ﭼﺨﻮﻑ ﺍﻧﮕﺸﺖ ﺑﺮ ﺣﺴﺎﺱ ﺗﺮﻳﻦ ﺍﺻﻞ ﺩﺭ ﻫﻨﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﮔﺬﺍﺷﺘﻪ . ﺑﺪﻭﻥ ﺷﻚ ، ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﺯﻣﺎﻧﻬﺎ ﻭ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ ، ﺣﺘﻲ ﺩﺭ ﭘﻴﺸﺮﻭﺗﺮﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﻫﺎﻱ ﺍﺩﺑﻲ ، ﺍﻳﺠﺎﺯ ﻳﻜﻲ ﺍﺯ ﺭﻣﻮﺯ ﺍﺻﻠﻲ ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ ﺍﺳﺖ . ﺑﺎ ﺁﻥ ﻛﻪ ﭼﺨﻮﻑ ﺍﻳﻦ ﺍﺻﻞ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺍﺑﺮﺍﺯ ﻛﺮﺩﻩ ، ﺍﻣﺎ ﺍﻣﺮﻭﺯ ، ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﺑﺎﺗﺠﺮﺑﻪ ، ﺣﺘﻲ ﺩﺭ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺭﻣﺎﻥ ﻫﻢ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺭﻋﺎﻳﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ . ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ، ﺑﺮﺍﻱ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﺁﺩﻣﻬﺎ ﻭ ﺍﺷﻴﺎﺀ ﻭ ﻟﺤﻈﻪ ﻫﺎ ، ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﻛﻤﺘﺮﻳﻦ ﻛﻠﻤﺎﺕ ، ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﺭﺍ ﺍﻟﻘﺎ ﻛﻨﺪ ، ﻭ ﺻﺤﻨﻪ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﭼﻨﻴﻦ ﺭﻭﻳﻜﺮﺩﻱ ﻓﺮﺍﺭﻭﻱ ﭼﺸﻤﺎﻥ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﻫﺪ .
ﻋﺒﺎﺭﺕ « ﺣﺪﺍﻛﺜﺮ ﺯﻧﺪﮔﻲ ﺩﺭ ﺣﺪﺍﻗﻞ ﻓﻀﺎ » ﻧﺎﻇﺮ ﺑﺮ ﻫﻤﻴﻦ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﺳﺖ . ﺑﻪ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺳﺎﺩﻩ ﺗﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﺑﺎﺭ ﺑﻴﺸﺘﺮﻱ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻨﺪﻱ ﻛﻮﭼﻜﺘﺮ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﻫﺪ ﺗﺎ ﺭﺍﺣﺖ ﺗﺮ ﺑﻪ ﻣﻘﺼﺪ ﺑﺮﺳﺪ . ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﻮﺭﺩ ، ﺧﻮﺩ ﭼﺨﻮﻑ ﺑﻪ ﺳﺎﻝ 6991 ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪ ﺍﻱ ﺑﻪ ﺑﺮﺍﺩﺭﺵ ﻣﻲ ﻧﻮﻳﺴﺪ : « ﺑﻪ ﻋﻘﻴﺪﻩ ﻣﻦ ، ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻃﺒﻴﻌﺖ ﺑﺎﻳﺪ ﺧﻴﻠﻲ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺑﺎﺷﺪ ، ﻭ ﺑﺎﻳﺪ ﺧﺼﻠﺘﻲ ﺍﺗﻔﺎﻗﻲ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ . ﺣﺮﻓﻬﺎﻱ ﻣﻔﺖ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻗﻤﺎﺵ ﺭﺍ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﻭﺭ ﺭﻳﺨﺖ ﻛﻪ ﺧﻮﺭﺷﻴﺪ ﻣﻐﺮﺏ ، ﻏﻮﻃﻪ ﻭﺭ ﺩﺭ ﺍﻣﻮﺍﺝ ﺩﺭﻳﺎﻳﻲ ﻣﻲ ﺯﺩ ﻭ ﺭﻭ ﺑﻪ ﺗﺎﺭﻳﻜﻲ ﺩﺍﺷﺖ ، ﻭ ﺳﻴﻼﺑﻲ ﺍﺯ ﺍﻟﻮﺍﻥ ﺍﺭﻏﻮﺍﻥ ﻭ ﻃﻼﻳﻲ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺟﺎﺭﻱ ﺑﻮﺩ ﻭ ﭼﻪ ﻭ ﭼﻪ ... ﻳﺎ ﺍﻳﻦ ﻛﻪ ﭘﺮﺳﺘﻮﻫﺎ ﭘﺮﻭﺍﺯﻛﻨﺎﻥ ، ﺑﺮ ﻓﺮﺍﺯ ﺳﻄﺢ ﺁﺏ ، ﺷﺎﺩﻣﺎﻥ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﻭ ﺟﻴﻚ ﺟﻴﻚ ﻣﻲ ﻛﺮﺩﻧﺪ ﻭ ...
ﺁﺭﻱ ﺍﻳﻦ ﺣﺮﻓﻬﺎﻱ ﻣﻔﺖ ﺭﺍ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﻭﺭ ﺭﻳﺨﺖ . ﺩﺭ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻃﺒﻴﻌﺖ ، ﺁﺩﻡ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺟﺰﻳﻴﺎﺕ ﻛﻮﭼﻚ ﺑﭽﺴﺒﺪ ﻭ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺷﻴﻮﻩ ﺍﻱ ﭘﻬﻠﻮﻱ ﻫﻢ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﻫﺪ ﻛﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﭘﺲ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻛﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺧﻮﺍﻧﺪ ، ﭼﺸﻤﺎﻧﺶ ﺭﺍ ﺑﺒﻨﺪﺩ ﻭ ﻫﻤﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﭘﻴﺶ ﺧﻮﺩ ﻣﺠﺴﻢ ﻛﻨﺪ .
ﺑﺮﺍﻱ ﻧﻤﻮﻧﻪ ، ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ، ﺷﺐ ﻣﻬﺘﺎﺏ ﺭﺍ ﻣﻲ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺧﻴﻠﻲ ﺭﺍﺣﺖ ﺍﻳﻦ ﻃﻮﺭ ﺗﺮﺳﻴﻢ ﻛﻨﺪ : ﺭﻭﻱ ﺳﺪ ﺁﺳﻴﺎﻱ ﺁﺑﻲ ، ﺗﻜﻪ ﺷﻴﺸﻪ ﺍﻱ ﻣﺜﻞ ﻳﻚ ﺳﺘﺎﺭﻩ ﺑﺮﺍﻕ ﭼﺸﻤﻚ ﻣﻲ ﺯﺩ ، ﻭ ﺳﺎﻳﻪ ﺳﻴﺎﻩ ﺳﮕﻲ ، ﻳﺎ ﺷﺎﻳﺪ ﮔﺮﮔﻲ ، ﻫﻤﭽﻮﻥ ﺗﻮﭘﻲ ﻏﻠﺘﺎﻥ ﮔﺬﺭ ﻣﻲ ﻛﺮﺩ - ﻭ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺍﻳﻨﻬﺎ . ﻃﺒﻴﻌﺖ ﺁﻧﮕﺎﻩ ﺯﻧﺪﻩ ﻭ ﺳﺮﺷﺎﺭ ﺟﻠﻮﻩ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺁﺩﻡ ﻛﺴﺮﺷﺄﻥ ﺧﻮﺩ ﻧﺪﺍﻧﺪ ﻛﻪ ﺩﺳﺖ ﺑﻪ ﺳﻨﺠﺶ ﭘﺪﻳﺪﻩ ﻫﺎﻱ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺑﺎ ﭘﺪﻳﺪﻩ ﻫﺎﻱ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﺭﻓﺘﺎﺭ ﺁﺩﻣﻲ ﻭ ﺟﺰ ﺍﻳﻨﻬﺎ ﺑﺰﻧﺪ . ﻫﻤﻴﻦ ﺣﻜﻢ ﺩﺭ ﻋﺎﻟﻢ ﺭﻭﺍﻧﺸﻨﺎﺳﻲ ﻧﻴﺰ ﺑﻲ ﮔﻤﺎﻥ ﻣﺼﺪﺍﻕ ﭘﻴﺪﺍ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ .
ﺍﺻﻞ ﭘﻨﺠﻢ : « ﺑﻲ ﭘﺮﻭﺍﻳﻲ ﻭ ﺍﺻﺎﻟﺖ ، ﻭ ﭘﺮﻫﻴﺰ ﺍﺯ ﻛﻠﻴﺸﻪ ﭘﺮﺩﺍﺯﻱ »
ﺍﯾﻦ ﺍﺻﻞ ﻧﻴﺎﺯ ﭼﻨﺪﺍﻧﻲ ﺑﻪ ﺷﺮﺡ ﻭ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﭼﺮﺍ ﻛﻪ ﺍﺻﻠﻲ ﻭﺍﺿﺢ ﻭ ﺭﻭﺷﻦ ﻭ ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪﻩ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﺍﻣﻮﺭ ﻭ ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺩﺭ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺍﺳﺖ . ﺍﻳﻦ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻲ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﻫﻴﭽﮕﺎﻩ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺑﺘﺮﺳﺪ . ﺑﻲ ﭘﺮﻭﺍﻳﻲ ﺩﺭ ﭘﺮﺩﺍﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻭ ﺁﺩﻣﻬﺎ ، ﻳﻜﻲ ﺍﺯ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻬﻢ ﻭ ﺣﻴﺎﺗﻲ ﺑﺮﺍﻱ ﺟﻠﺐ ﻣﺨﺎﻃﺐ ، ﻭ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺁﻧﻬﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺍﺛﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ .
ﺍﮔﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺍﻱ ﺑﺎ ﺗﺮﺱ ﻭ ﻟﺮﺯ ﺍﺯ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺍﻱ ﺳﺨﻦ ﺑﮕﻮﻳﺪ ، ﺍﺛﺮﺵ ﺁﻥ ﻃﻮﺭ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺩﻝ ﻫﺎ ﻧﻤﻲ ﻧﺸﻴﻨﺪ . ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﺮﺩﻡ ، ﺁﺛﺎﺭ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻧﻲ ﺭﺍ ﺩﻭﺳﺖ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺷﺠﺎﻋﺖ ، ﺩﺭﺍﻳﺖ ﻭ ﻫﻮﺷﻤﻨﺪﻱ ﺧﺎﺹ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪﺍﻧﻪ ، ﺣﺮﻑ ﺁﻧﻬﺎ ﻭ ﺩﺭﺩﺩﻟﺸﺎﻥ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﺑﻴﺎﻥ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ . ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻧﻤﻮﻧﻪ ، ﺍﮔﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺍﻱ ﻫﺪﻓﺶ ﭘﺮﺩﺍﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺍﺳﻒ ﺑﺎﺭ ﻣﺤﺮﻭﻣﺎﻥ ﻳﻚ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺍﺳﺖ ، ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺍﺯ ﺣﻤﻠﻪ ﻭ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩ ﭼﭙﺎﻭﻟﮕﺮﺍﻥ ﻫﻤﺎﻥ ﻣﺤﺮﻭﻣﺎﻥ ، ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﺎﻭﻳﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺩﺭ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻭ ﺳﺪ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ، ﺑﻬﺮﺍﺳﺪ . ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺍﻳﻦ ﺻﺎﺣﺒﺎﻥ ﺯﺭ ﻭ ﺯﻭﺭ ، ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﻧﻬﺎﺩﻫﺎﻱ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺣﻀﻮﺭ ﺩﺍﺭﻧﺪ ، ﻭ ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺩﺭ ﻭﺍﺩﻱ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﻭ ﻫﻨﺮ ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻣﻨﺘﻘﺪﺍﻥ ﻣﺪﺭﻥ ، ﻭ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪﺍﻥ ﺁﻭﺍﻧﮕﺎﺭﺩ ، ﺑﺎ ﺗﺮﻳﺒﻮﻥ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻫﻤﺎﻥ ﺻﺎﺣﺒﺎﻥ ﺯﺭ ﻭ ﺯﻭﺭ ﺩﺭ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭﺷﺎﻥ ﻣﻲ ﮔﺬﺍﺭﻧﺪ ، ﺩﺍﺩ « ﻫﻨﺮ ﺑﺮﺍﻱ ﻫﻨﺮ » ﺳﺮ ﻣﻲ ﺩﻫﻨﺪ . ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺍﺯ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩ ، ﻭ ﺍﻓﺸﺎﺀ ﻧﺎﺑﺴﺎﻣﺎﻧﻲ ﻫﺎ ﻭ ﺑﻲ ﻋﺪﺍﻟﺘﻲ ﻫﺎ ﺗﺮﺳﻲ ﺑﻪ ﺧﻮﺩ ﺭﺍﻩ ﺩﻫﺪ ﭼﺮﺍ ﻛﻪ ﺍﻳﻦ ، ﻛﻤﺘﺮﻳﻦ ﻭﻇﻴﻔﻪ ﺍﻱ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻋﻬﺪﻩ ﺍﺵ ﮔﺬﺍﺷﺘﻪ ﺍﻧﺪ . ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺭﺍﻩ ، ﺍﻭ ﺑﺎﻳﺪ ﺍﺻﺎﻟﺖ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺣﻔﻆ ﻛﻨﺪ ، ﻳﻌﻨﻲ ﺍﺯ ﺁﻥ ﭼﻴﺰﻫﺎﻳﻲ ﺳﺨﻦ ﺑﮕﻮﻳﺪ ﻛﻪ ﺍﺻﻴﻞ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻳﺎﺩﺁﻭﺭﻱ ﺁﻥ ﺑﺮﺍﻱ ﻣﺮﺩﻡ ، ﺩﻭﺳﺖ ﺩﺍﺷﺘﻨﻲ ﻭ ﻣﺎﻳﻪ ﭘﻮﻳﺎﻳﻲ ﻭ ﭘﻴﺸﺮﻭﻱ ﺍﺳﺖ . ﺑﺪﻳﻬﻲ ﺍﺳﺖ ﺍﻭ ﺍﮔﺮ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﺩﺭ ﻃﺮﺡ ﺍﻳﻦ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺍﺯ ﻛﻠﻴﺸﻪ ﻫﺎﻱ ﺭﺍﻳﺞ ﺩﻭﺭﻱ ﻛﻨﺪ ، ﺍﺛﺮﺵ ﺍﺯ ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﺑﻴﺸﺘﺮﻱ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﺍﺭ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺑﻮﺩ . ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺑﺎﺭﻩ ، « ﻣﻮﭘﺎﺳﺎﻥ » ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ : « ﻫﻔﺖ ﺳﺎﻝ ﺁﺯﮔﺎﺭ ﺷﻌﺮ ﻧﻮﺷﺘﻢ ، ﻗﺼﻪ ﻫﺎﻱ ﻛﻮﺗﺎﻩ ﻧﻮﺷﺘﻢ ، ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻧﻮﺷﺘﻢ ، ﻭ ﺣﺎﻻ ﻫﻴﭽﻴﻚ ﺍﺯ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺮﺍﻳﻢ ﺑﺎﻗﻲ ﻧﻤﺎﻧﺪﻩ ﺍﺳﺖ .
ﺍﺳﺘﺎﺩﻡ « ﻓﻠﻮﺑﺮ » ﻫﻤﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﻣﻲ ﺧﻮﺍﻧﺪ ﻭ ﻧﻈﺮﺍﺕ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩﻱ ﺍﺵ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﻳﻢ ﻣﻲ ﮔﻔﺖ ﻭ ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﻛﺎﺭ ، ﺩﻭ ﺳﻪ ﺍﺻﻠﻲ ﺭﺍ ﻛﻪ ﻓﺸﺮﺩﻩ ﺩﺭﺱ ﻫﺎﻱ ﻃﻮﻻﻧﻲ ﻭ ﺁﻣﻴﺨﺘﻪ ﺑﺎ ﺷﻜﻴﺒﺎﻳﻲ ﺍﺵ ﺑﻮﺩﻧﺪ ، ﺫﺭﻩ ﺫﺭﻩ ﺩﺭ ﻣﻦ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﻣﻲ ﻛﺮﺩ . ﻣﻲ ﮔﻔﺖ : ﺍﮔﺮ ﺍﺻﺎﻟﺘﻲ ﺩﺭ ﺗﻮ ﻫﺴﺖ ﺑﺎﻳﺪ ﻧﺸﺎﻧﺶ ﺑﺪﻫﻲ ، ﻭ ﺍﮔﺮ ﺩﺭ ﺗﻮ ﻧﻴﺴﺖ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺩﺳﺘﺶ ﺑﻴﺎﻭﺭﻱ ﻭ ﻣﻦ ﻓﻬﻤﻴﺪﻡ ﻭﻗﺘﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﻣﻲ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﭼﻴﺰﻱ ﺭﺍ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻛﻨﺪ ، ﺑﺎﻳﺪ ﺁﻥ ﻗﺪﺭ ﭼﺸﻢ ﺑﺪﻭﺯﺩ ﻭ ﺑﺎ ﺁﻥ ﻭﺭ ﺑﺮﻭﺩ ﻭ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺗﺄﻣﻞ ﻛﻨﺪ . ﺗﺎ ﺑﺎﻻﺧﺮﻩ ﺟﻨﺒﻪ ﺍﻱ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻛﺸﻒ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﻛﺲ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺑﺪﺍﻥ ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻜﺮﺩﻩ ﻳﺎ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺳﺨﻦ ﻧﮕﻔﺘﻪ ﺍﺳﺖ . ﻫﺮ ﭼﻴﺰﻱ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺩﻧﻴﺎ ، ﺣﺎﻭﻱ ﻣﺎﻳﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻢ ﻳﺎ ﺯﻳﺎﺩ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎﻱ ﻫﺴﺘﻲ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻨﻮﺯ ﻛﺎﻭﻳﺪﻩ ﻧﺸﺪﻩ ﺍﻧﺪ . ﺑﻲ ﻣﻘﺪﺍﺭﺗﺮﻳﻦ ﭼﻴﺰﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﺍﻧﺪﻛﻲ ﺍﺯ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺧﻮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ . ﺑﮕﺬﺍﺭ ﻫﻤﻴﻦ ﺭﺍ ﻛﺸﻒ ﻛﻨﻴﻢ . ﺑﺮﺍﻱ ﺁﻥ ﻛﻪ ﺑﺘﻮﺍﻧﻴﻢ ﺁﺗﺶ ﺭﺍ ﻭﺻﻒ ﻛﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﺷﻌﻠﻪ ﻣﻲ ﻛﺸﺪ ، ﻳﺎ ﺩﺭﺧﺘﻲ ﺭﺍ ﻛﻪ ﺳﺮ ﺑﻪ ﺁﺳﻤﺎﻥ ﻛﺸﻴﺪﻩ ﺍﺳﺖ ، ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺁﻥ ﺁﺗﺶ ﻭ ﺩﺭﺧﺖ ﭼﻨﺪﺍﻥ ﺑﺎﻳﺴﺘﻴﻢ ﻛﻪ ﺩﻳﮕﺮ ﻫﻴﭽﻜﺪﺍﻡ ﺑﻪ ﭼﺸﻤﻤﺎﻥ ﭼﻨﺎﻥ ﺟﻠﻮﻩ ﻧﻜﻨﻨﺪ ﻛﻪ ﮔﻮﻳﻲ ﺑﺎ ﻫﺮ ﺁﺗﺸﻲ ﻳﺎ ﻫﺮ ﺩﺭﺧﺘﻲ ﺑﺮﺍﺑﺮﻧﺪ . ﺍﺯ ﻫﻤﻴﻦ ﺭﺍﻩ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺁﺩﻡ ﺩﺭ ﻛﺎﺭﺵ ﺑﻪ ﺍﺻﺎﻟﺖ ﻣﻲ ﺭﺳﺪ . ﺍﺳﺘﺎﺩﻡ « ﻓﻠﻮﺑﺮ » ﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﻲ ﮔﻔﺖ : ﻭﻗﺘﻲ ﺍﺯ ﺟﻠﻮﻱ ﺑﻘﺎﻟﻲ ﻣﻲ ﮔﺬﺭﻱ ، ﻳﺎ ﺍﺯ ﺟﻠﻮﻱ ﺩﺭﺑﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﭼﭙﻖ ﻣﻲ ﻛﺸﺪ ، ﺑﺎﻳﺪ ﺁﻥ ﺑﻘﺎﻝ ﻭ ﺁﻥ ﺩﺭﺑﺎﻥ ﺭﺍ ﻃﻮﺭﻱ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﻧﺸﺎﻥ ﺑﺪﻫﻲ ﻛﻪ ﺩﻳﮕﺮ ﺍﺻﻼ ﻧﺘﻮﺍﻧﻢ ﺁﻧﺎﻥ ﺭﺍ ﺑﺎ ﻫﻴﭻ ﺑﻘﺎﻝ ﻳﺎ ﺩﺭﺑﺎﻥ ﺩﻳﮕﺮ ﻋﻮﺿﻲ ﺑﮕﻴﺮﻡ .
ﺍﺻﻞ ﺷﺸﻢ : « ﺷﻔﻘﺖ ﺩﺍﺷﺘﻦ »
ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﺍﯾﻦ ﺍﺻﻞ ﭼﻪ ﻣﻲ ﺗﻮﺍﻥ ﮔﻔﺖ ؟
ﺧﻮﺩ ﺩﺳﺘﻮﺭﺍﻟﻌﻤﻞ ﻫﻤﻪ ﮔﻔﺘﻨﻲ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺧﻮﺩ ﺟﻤﻊ ﺩﺍﺭﺩ . ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺑﺎﻳﺪ ﺁﺩﻡ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺩﻭﺳﺖ ﺑﺪﺍﺭﺩ . ﻫﻤﺎﻥ ﺧﺼﻠﺘﻲ ﻛﻪ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﺑﺰﺭﮒ ﺑﻮﺩﻩ ﻭ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﻮﻓﻘﻴﺘﺸﺎﻥ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺍﻟﺒﺘﻪ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﭼﺨﻮﻑ ﺁﻥ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺮﺍﻱ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎﻥ ﺍﺛﺮ ﺧﻮﺩ ﺩﻟﺴﻮﺯﻱ ﻛﻨﺪ . ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻭ ﺍﺯ ﺷﻔﻘﺖ ﺩﺍﺷﺘﻦ ، ﻣﻬﺮﺑﺎﻧﻲ ﻭ ﺣﺲ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺩﻭﺳﺘﻲ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮﺍﻱ ﻫﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺍﻱ ﻻﺯﻡ ﺍﺳﺖ . ﺩﺭﻭﺍﻗﻊ ، ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺑﺎﻳﺪ ﺁﺩﻣﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻧﮕﺎﻩ ﻫﻤﻪ ﺟﺎﻧﺒﻪ ، ﻭ ﻣﻬﺮﺑﺎﻥ ﺍﻭ ﺷﺎﻣﻞ ﻫﻤﻪ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﻲ ﺍﺵ ﺑﺸﻮﺩ . ﺩﻟﺴﻮﺯﻱ ﺑﺮﺍﻱ ﺁﺩﻡ ﻫﺎ ، ﺑﺎ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻥ ﺭﺫﺍﻟﺖ ﺑﻌﻀﻲ ﺍﺯ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻓﺮﻕ ﺩﺍﺭﺩ . ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺧﻮﺏ ، ﺣﺘﻲ ﺑﺮﺍﻱ ﺁﻥ ﺁﺩﻡ ﺭﺫﻝ ﻫﻢ ﺩﻝ ﻣﻲ ﺳﻮﺯﺍﻧﺪ . ﺍﻣﺎ ﺍﻳﻦ ﺑﻪ ﺁﻥ ﻣﻌﻨﻲ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺍﻭ ﺍﻳﻦ ﺩﻟﺴﻮﺯﻱ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﺛﺮ ﺧﻮﺩ ﺩﺧﺎﻟﺖ ﺩﻫﺪ . ﺍﻭ ﺍﻋﻤﺎﻝ ﻭ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺁﺩﻡ ﻫﺎﻳﻲ ﺍﻳﻦ ﭼﻨﻴﻦ ﺭﺍ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻭ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﻲ ﺩﻫﺪ . ﺍﻳﻦ ﺩﻳﮕﺮ ﺑﺎ ﺧﻮﺩ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺩﻫﺪ ﻛﺪﺍﻡ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺧﻮﺏ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻛﺪﺍﻣﺸﺎﻥ ﺑﺪ . ﻧﻴﻜﻲ ﻭ ﺭﺫﺍﻟﺖ ﺁﺩﻡ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﺗﻤﺎﻡ ﻭﺟﻮﺩ ﺣﺲ ﻛﻨﺪ . ﻫﻤﻴﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﺑﺪﻳﻬﻲ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻭ ﺑﺎﺗﺠﺮﺑﻪ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎﻥ ﻣﺒﺘﺪﻱ ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ . ﻳﻌﻨﻲ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻥ ﺍﻋﻤﺎﻝ ﻭ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻭ ﮔﻔﺘﺎﺭ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ، ﻃﻮﺭﻱ ﻛﻪ ﻭﺟﻮﺩ ﺁﺩﻣﻲ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺑﺮﺍﻱ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﻣﺤﺴﻮﺱ ﻧﺒﺎﺷﺪ . ﻭ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺧﻮﺩ ، ﺑﺪﻭﻥ ﺁﻥ ﻛﻪ ﻛﺴﻲ ﺑﺪﻱ ﻳﺎ ﺧﻮﺑﻲ ﭼﻴﺰﻱ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺍﻭ ﺗﺼﺮﻳﺢ ﻛﺮﺩﻩ ﺑﺎﺷﺪ ، ﺑﻪ ﺑﺪ ﺑﻮﺩﻥ ﻳﺎ ﺧﻮﺏ ﺑﻮﺩﻥ ﻃﺮﻑ ﺍﺯ ﺧﻼﻝ ﺍﻋﻤﺎﻝ ﻭ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﻭ ﭘﻲ ﺑﺒﺮﺩ
شین براری صیقلانی بازنشر